长篇小说节选
《闹天宫》传奇
（一位京剧角儿的成长史）
二十五
甄小姐，你想要我评论一下样板戏，是吧？好吧，今天把就聊聊这个话题。我喜欢聊这个话题。
我的文化程度低，小学还没读完就进了戏校。我的师兄弟、师姐妹都是这样的。我对样板戏的认识都来自我焦叔。他是当记者的，大学中文系毕业，见多识广。文革中、文革后他跟我多次谈过样板戏的问题。我这才有这么一点看法。今天，我就当个二道贩子，把焦叔讲给我听的东西卖给你。
说起样板戏呀，这个词有它特定的含义，就是由政治家领头搞的一批戏剧。它有几个特点，我就一个一个说。
一是用来为一定的政治斗争服务的。
1958年，上面提倡现代戏，演员们真是费大力气排练，演员阵容很强，可就是既不叫好，也不叫座。这对稳吃“皇粮”的剧团来讲是无所谓的，反正工资照拿，吃喝无忧；可是，对自负盈亏的剧团简直是灾难。三年饥荒时期，现代戏停演，仍唱传统戏，叫好，又叫座。从63年起，上面又提倡现代戏，仍然既不叫好，也不叫座。样板戏出笼前，1964年北京搞过一次全国性京剧现代戏观摩演出。这次观摩演出有着非常深刻的政治背景。此前，中国经历了一系列批判运动：1962年毛泽东重新提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号；1963年起在全国搞思想革命化，批判地主资产阶级思想，推行学雷锋；1964年搞“四清运动”，简称“社教”，更加剧了当时社会紧张的政治气氛。这样一来，传统文化和文革前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑，开始对某些作品进行批判，像批判《三家巷》。京剧现代戏观摩演出后，在同年国庆节游行中，有一组现代戏造型，解说词说这是把帝王将相、才子佳人赶下了舞台而让工农兵的光辉形象占领舞台。这就把演现代戏政治化了。提法是空前的吓人。接着，同年十一月，下达中央文件，命令全国各剧团一律“封箱”，就是把演传统戏的服装、道具或装进衣箱并且封存起来，不得动用。当时演现代戏包括后来成为样板的戏，票房都不高，常常只有三、四层座。像这样搞戏曲，没有官方发钞票保驾，剧团早就垮了。这都说明现代戏不是凭借其独特的艺术魅力而是由官方一路护航、强迫命令才占领舞台的。可是，仍然不行。原来，现代戏的回头率极低，因为人们对现代生活十分了解，看现代戏没嚼头，往往看一遍足矣。文革到来，根据江青主持出笼的《部队文艺座谈会纪要》的精神，报上一片叫骂声，说十几年来文艺界被一条又粗又长的黑线统治着。这样，演现代戏就被赋予政治斗争的意义了。随着周扬、刘少奇的垮台，报上宣传的调子越打越高。最后，1966年《人民日报》发文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。1967年《人民日报》发表评论。自此，“样板戏”这个词就开始流行起来。
样板戏全是宣扬阶级斗争的。这些戏剧反映的社会生活面极其狭窄，只看见英雄人物在和公开的或暗藏的阶级敌人拼杀，看不见社会生活其他的方方面面，似乎生活中就只有阶级斗争而没有别的什么，老百姓的喜怒哀乐、日常生活统统不在那些革命家的视野里。
样板戏几乎没有娱乐成分，全是严肃的内容严肃的脸。打击阶级敌人是严肃的，就是对人们当中存在的私心也是严肃的，像《龙江颂》里江水英一出场的一段唱词里就有这样的句子：“在眼前有一场公私交锋仗”。这样一来，演样板戏也成了相当严肃的事。因此，脸谱化就在所难免，而且这种脸谱化是政治性的。这表现在：（一）凡主要英雄人物，一定是身材高大、穿戴齐整、面容俊秀泛红的，其动作大而有力，其唱腔高亢激越，一定得有所谓成套唱腔，满嘴豪言壮语，始终处于舞台中心；（二）其他英雄人物与主要英雄人物相比，各方面一定要差一截，说是以免夺戏；（三）反面人物一定要面容带黑或带绿，走路时要哈着腰，唱词少，还怪腔怪调，甚至没有唱词，动作也是拘束的、不得放开，有的还有一些让人好笑的动作；（四）落后人物个子不能高大，面容淡装，满嘴牢骚怪话，懒惰，自私；（五）主要英雄人物一定是共产党员中最先进的分子，一定是工人阶级或贫下中农出身；（六）其他英雄人物一定是党团员或积极要求入党入团的积极分子或积极靠拢党组织的人，出身一般也是工人阶级或贫下中农；（七）反面人物一定是五类分子；（八）落后人物一定是中农；（九）犯错误的一定得是队长，坚持正确路线的一定得是书记。
人们只知道样板戏有一个“三突出”的原则，实际上样板戏有两大原则，一个是“三突出”，另外还有一个，叫“三结合”。在64年的全国京剧现代戏汇演后期，江青做了《论京剧革命》的讲话，提出了“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的创作原则。这就把真正创作作品的主体——作家当成了写作的工具，他们不许有自己的头脑，不许有自己对生活的体验，只能根据领导的意图去构思，去想象，去裁剪生活。文革中把这定为搞无产阶级革命文艺的原则，大肆宣传。可是，这是多么荒谬的原则啊！堪称文化史、文学史上的丑闻！只要看一看古今中外文学艺术史，就会发现，名著都是作者根据自己对生活的独特体验、对创作技巧的熟练运用而产生的。曹雪芹的《红楼梦》、雨果的《巴黎圣母院》、老托尔斯泰的《战争与和平》、肖洛霍夫的《静静的顿河》，还有其他世界级名著，有哪一部是按照江青定的原则搞出来的？那时有一种说法：任何阶级都是把政治标准放在第一、把艺术标准放在第二位的。这句话，从理论上讲，无可非议；但在实际操作当中，搞戏剧的实际工作者很难把握住。根本原因在于，把握这种尺度的是政治家，就是我们平时说的领导，他们认可的就是对的，他们不认可的就是错的。例如在《杜鹃山》英雄人物雷刚有一句台词：“苍天保佑！”是于会咏多次请示了那几位“中央首长”、得到同意的令箭之后才加上去的。倘若“首长”不同意呢，就只得作罢。在这种强权控制下，作家只能当写作工具。
把作家当成了写作工具，完全违背了文艺创作的最基本的原则和规律。文艺创作是个性化极强的活动，是作家根据自己对生活的理解而进行的。让作家依据别人定的框框和基调去创作，他们怎么可能写得出经得起历史检验的好作品来？写出来的只是宣传品，不是文艺作品。所以，样板戏的人物除了服装不同，其思想、气质、动作（包括手势）、表情、甚至关键性话语都是一模一样的。文革时，老百姓进剧场去看，是因为没有别的戏看，而并非这些剧中人物有多么大的艺术魅力。
样板戏出笼后，就被定为神圣不可侵犯的权威，是无产阶级革命文艺的体现，是反对所谓资产阶级文艺黑线的伟大胜利的战果，只能学习，不得非议。报刊上一个劲地叫好。各地的大剧团演出或剧种移植，要求极其严格，动作扮相、灯光舞美、乐曲布景，不得有丝毫走样。这样做，彻底地取消了发展文学艺术的一个动力——文艺批评，是施行文化专制主义的恶劣表演，给她江青增添了耀眼的光环。
样板戏并非无懈可击，漏洞又多又大，经不起推敲。《红灯记》里，李玉和被捕以后，磨刀人到李玉和家门口高喊：“磨剪子来抢菜刀”，这是不合情理的。按照地下工作的规矩，李玉和被捕后，那份密电码就没有价值了，地下组织就不会要了，也不会再来找李玉和了，因为谁也不能保证李玉和绝对不会叛变。既然不能保证李玉和绝对不会叛变，那还到李玉和家门口乱吆喝什么呢？还有，《龙江颂》里，龙江大队被淹了三千亩大田，这个队就彻底破产了，连自救都不可能，更别说留足口粮、种子粮、饲料粮还能交余粮。这出戏最后一场完全是凭空的捏造，在现实生活中是不可能的。这难道是革命的浪漫主义？对农村的情况，我没下过乡当知青当然不知道。可我的小学同学好多都当过知青，听他们说，乡下人根本不相信《龙江颂》那出戏，说那是不可能的。农民只是说，拍电影嘛当然要那么拍嘛，拍好一点嘛。《沙家浜》里，阿庆嫂唱“毛主席，有您的教导”。这句台词就莫名其妙。阿庆嫂什么时候听过毛泽东讲课啦？前面一点铺垫也没有，哪怕有几句台词铺垫一下也好哇，完全没有，就这么突然冒出这么一句。
在这些“样板”里，没有爱情，没有家庭生活，主要人物全都不食人间烟火、没有常人情感。像芭蕾舞剧《白毛女》，原作中的喜儿跟大春的婚姻关系不存在了，代之以“阶级亲人”；《磐石湾》里仅有的那点夫妻关系，也被斥责为“海螺壳”。那些主要英雄人物只有优点而没有缺点和弱点，出口成章，料事如神，战无不胜，敌人在他们面前不堪一击。所谓“样板”作品就是这样来愚弄老百姓的。
值得注意的是：与这样愚弄和改造大陆中国人的灵魂的同时，是极少数所谓最革命的“家”们和文革新贵们正端坐在礼堂里，抽着烟、喝着茶、嘻嘻哈哈地大量观赏着“内部电影”，就是资本主义国家的影片和香港片。这些“革命者”还把他们深恶痛绝的传统戏拍成戏剧电影放映给他们观赏。文革初期，批判《海瑞罢官》，调子高得吓人，吴晗、马连良就因为这出戏而屈辱地死去，可是文革新贵们在文革中期和后期竟然经常观赏海瑞戏，如《生死牌》！文革中，《走麦城》这出戏被批了，批得吓死人的，说这出戏以关羽既反对曹操又反对孙权而招致失败来影射毛泽东既反帝又反修也会招致失败。可是，文革后期，武汉京剧团又奉命重排这出戏，准备拍电影；高盛麟的代表剧作《挑滑车》在1976年已经拍成了电影。这些戏剧电影统统供文革新贵们观赏。批是他们策划的，拍电影也是他们策划的。何算他们怎么做都是对的。这到那儿说理去？据说，放映这些影片是供批判用。这只有天知道！真是卑鄙无耻！难道只有他们的觉悟高，看“内部电影”不会中毒，而作为领导阶级的工人阶级同他的最可靠的同盟军贫下中农还有其他劳动者看了就一定会中毒！这是文化专制主义和愚民政策的一个极其恶劣的表现。
样板戏就是这样的一批货色！哪里谈得上是世界公认的精品？
现在，有人给样板戏找闪光点，就是样板戏的音乐。对此，我的看法如下：
京剧从诞生以来，已有二百来年了。这中间经历的改革不少，并非只有把西洋乐器引进京剧伴奏这一项。京剧诞生初期，乐曲是比较简单的。但是，后来经过几代艺术大师和众多艺人——编剧、导演、演员、琴师——的不懈努力，增加了许多板式、唱腔，引进了别的剧种的曲调，如“南梆子”、“昆曲”、“柳子腔”等等，使京剧曲调不断丰富。
样板戏的表演艺术均出自传统戏，所谓的“出新”很少；就是那些“出新”的东西，无一不是在传统戏的基础上搞出来的，例如武打、跑圆场、翻筋斗等等。
还有：京剧艺术经过一百多年的酝酿，终于在二十世纪最初的三十年内，根据唱法和表演的特色，产生了许多流派，如四大名旦、四大须生，后来又有四小名旦（四小名旦评过两次）、后四大须生。这些流派不是官方指定的，也不是报上吹出来的，而是京剧观众选出来的。取得这样的成就，不是单靠引进西洋乐器所能办到的。
传统戏有众多的流派——流派的产生是文学艺术发展、成熟的产物与标志。有了流派，才可能有百花齐放、百家争鸣呐!而现代戏呢？至今没有流派。为什么呢？因为无法产生。一是现代戏出现的时间虽然也将近百年（现代戏早在清末民初就有，当时叫“文明戏”或时装戏），但是以怎样的方式表现现实生活一直是个难以解决的问题；二是自样板戏出笼以后，要求极严，不允许有丝毫变化，只能按照官方规定的模子行动，导演、演员、琴师不可能根据自身条件来处理表演当中的问题，也就不可能形成自己的风格。这样，现代戏就没有自己的流派，而没有流派，文学艺术要不断发展是不可能的。
有人给样板戏找闪光点，就是样板戏比原作水平高。真是这样的吗？我看不见得。现在就把原作跟样板戏比上一比。
《红灯记》与《革命自有后来人》：《革》剧中，李玉和上班将要走时，想喝点酒，被李奶奶制止，无奈之下，递眼色给铁梅。铁梅会意，悄悄倒了一杯酒给李。李接过就赶紧喝了，还看了李奶奶一眼。李奶奶装作不知，可是观众从李奶奶的眼神里看得出来，她知道，而这个眼神儿表现了他们母子情深，又有情趣。李玉和要被拉向刑场枪杀，临走时给李奶奶下跪，说：“妈，妈，孩儿不孝，不能给您养老送终了！”这就表明中国共产党人不是超人，也有中国老百姓的寻常的情感，可信、可敬、可爱。而这，在《红》剧中是没有的。李玉和满脑子革命，连死也扶着老太太一起走。这样高大无比的“英雄”形象，老百姓须仰视才行。《革》剧中，鸠山不像《红》剧中那样委琐不堪，而像个仁慈的长者。《革》剧中，铁梅有一个成长过程。起初，她恨鬼子，只会搞些小动作，显得十分幼稚；在刑场上，鬼子举枪时，她吓得捂住了耳朵；父亲、奶奶牺牲后，她迅速成长起来，不上鬼子的当，不受叛徒的骗，在邻居的配合下逃出敌手，找到抗联。而《红》剧中，铁梅一出场就是个小革命者，是个定了型的人物。
此外，相当多的人以为《芦荡火种》是《沙家浜》的前身。其实不是。《沙家浜》和《芦荡火种》，二者没有连续性。《沙》剧突出的是武装斗争，郭建光是第一主角儿；《芦》剧反映的是中共党的地下工作，阿庆嫂是第一主角儿。这是两出戏，不是一出戏。你只要看看《芦荡火种》的剧本就知道了。
刘中秋，男，多年从事语文教学工作，兼教历史。出生于京剧世家，一向喜爱文史，同时喜欢写作。于二0一四年加入深圳市作家协会。近年，也在某些刊物上发表作品，如2016年刊登在深圳福田区庆祝中国共产党九十五周年专刊《一轮红日照东方》上发表散文《重访上陈铺》。参加征文大赛也多次获奖，如小说《假如一只蚊子成了精》在深圳市福田区作协主办的杂志《莲花山》2016年第十期上发表并获得三等奖,在深圳福田区第五届《“千里路·万卷书·文明人”征文》大赛中获得优秀奖，诗歌《我们的三沙》于2018年获得中国首届郦道元山水文学征文比赛一等奖，童话《龙猫成材记》于2019年获得首届魅力中华文学书画大赛铜奖，散文《鄂州西山好风光》2020年10月获第二届郦道元山水文学征文比赛一等奖。书评《历史小说应该尊重史实》于2020年4月在紫薇杯首届全国书评征文大赛中荣获最佳优秀奖，2021年散文《偏僻山乡的沧桑巨变》入选深圳社会组织庆祝中国共产党成立100周年诗歌朗诵会作品集，同年在全国首届《书蕴杯》诗词歌赋网络评选大赛中获新星诗人奖。
