刘中秋，男，多年从事语文教学工作，兼教历史。出生于京剧世家，一向喜爱文史，同时喜欢写作。于二0一四年加入深圳市作家协会。近年，也在某些刊物上发表作品，如2016年刊登在深圳福田区庆祝中国共产党九十五周年专刊《一轮红日照东方》上发表散文《重访上陈铺》。参加征文大赛也多次获奖，如小说《假如一只蚊子成了精》在深圳市福田区作协主办的杂志《莲花山》2016年第十期上发表并获得三等奖,在深圳福田区第五届《“千里路·万卷书·文明人”征文》大赛中获得优秀奖，诗歌《我们的三沙》于2018年获得中国首届郦道元山水文学征文比赛一等奖，童话《龙猫成材记》于2019年获得首届魅力中华文学书画大赛铜奖，散文《鄂州西山好风光》2020年10月获第二届郦道元山水文学征文比赛一等奖。书评《历史小说应该尊重史实》于2020年4月在紫薇杯首届全国书评征文大赛中荣获最佳优秀奖，2021年散文《偏僻山乡的沧桑巨变》入选深圳社会组织庆祝中国共产党成立100周年诗歌朗诵会作品集，同年在全国首届《书蕴杯》诗词歌赋网络评选大赛中获新星诗人奖。
作品赏析：
长篇小说节选
《闹天宫》传奇
（一位京剧角儿的成长史）
二
靳小姐，俗话说：外行看热闹，内行看门道。我曾祖父跟着师父联系外面的戏班子进宮给皇上和慈禧老佛爷演戏解闷，在师父的指点下就成了能够看门道的内行，在宫里被戏称为“菊部尚书”，在票友圈里被戏称“菊部员外郎”。
你问为什么戏称我曾祖父为“菊部尚书”？这得从两方面来理解。一是明朝的中央机构有六部，就是吏、户、礼、工、刑、兵，各自管一部分工作，各部设立一个主要负责人，叫尚书。二，这菊部是怎么回事呢？传说宋高宗时候内宫有位菊夫人，擅长歌舞，精通音律，宫中称她为“菊部头”。梨园行专指京剧，菊部的范围就大了，指的是整个戏剧界，当然包括京剧界。我曾祖父专门负责联系宫外各个剧团进宫唱戏的差事，就成了菊部中人了，所以给他起了这个雅号，寻开心的，逗乐子的。我曾祖父脾气比较随和，对这个雅号无所谓。别人喊他菊部尚书，他从不生气，还乐呵呵地跟喊他的人搭讪、说笑。
后来，辛亥革命改朝换代，宣统退位，不少人离开了紫禁城，可隆裕太后把我曾祖父留下了，说是看戏离不开他。他也帮小皇上和太后联系了很多戏班子，有唱京剧的，有唱梆子的，也有唱秦腔的，还有唱昆曲的，南腔北调，煞是热闹。
宫里的一些头脑灵活的太监见到听到时局的变化，认为紫禁城里日子很难保证永远太平无事，因此为了给自个儿留个后路，或者弄几个钱花，就常常偷宝贝出去卖。曾祖父从来不知道宫里有这档子烂事儿，直到有天半夜三更里急上厕所，让他撞上了。偷东西的一帮小太监吓得要死，就忍痛割爱，拿宝贝收买他。我曾祖父本来是想做个清白人，不想沾惹上腥气，可是经不起太监们的劝说，就动了心，心想东西又不是我偷的，是他们送的，不要白不要，再说有宝贝就有钱，日子可以过得滋润点儿，就笑纳了。以后，起了贪念，也跟着偷。不过，每次看着偷来的宝贝，又难免犯愁，怕东窗事发，会被赶出宫去，不但宝贝会被没收，还弄得名声不好，以后怎么在外面混呐。幸亏老天爷成全。一天半夜，紫禁城里发了一场大火，当值的太监大喊大叫要太监们救火。那些个太监看见火势正盛，都在心里偷着乐哩，谁肯出力，致使藏宝的宫殿烧得个废墟一片。宫里宫外哀声叹气的多了去了，特别是考古学家最伤心，说以后研究历史缺乏证据。可是，那些偷宝贝的太监高兴得要死，以后清点宝贝就不用怕了。曾祖父也非常高兴，做梦都笑醒过几回。曾祖父平时就常常利用外出联系戏班子的机会把宝贝运出宫，藏在自己的私宅里，后来西北军阀冯玉祥赶宣统皇帝出紫禁城，他更是带了不少宝贝跑出来了。他比一些傻太监聪明，宝贝从不卖到荣宝斋这样的地方，只卖给外国人，特别是日本人，而且只收美元，或者大黄鱼，因为听说美元稳定，金子能够随行就市，都不可能贬值。这样，他日子自然过得不坏，吃香喝辣没有问题，平常没事的日子就在京剧界里混。因为懂得门道，人头又熟，所以在圈里混得顺风顺水，赞誉声声。
最难得的是老太爷对唱戏的没有什么偏见，甚至认为唱戏的跟做官的是一回事儿，都是挣钱吃饭，所以他想培养儿子——就是祖父——当演员。可惜，我祖父天生五音不全，一张嘴就黄腔跑调，把老太爷的鼻子都气歪了。老太爷心想，我半辈子搞京剧，儿子却没有京嗓子，连京剧细胞也残缺不全，唉，天妒英才呀。当然，想归想，以后也就死了心，就培养儿子学生意。欸，我爷爷还可以，很快就入了门，可惜只能打打算盘，算算账，当不了老板。不过，每月有些收入，又因为有家底，所以混个衣食无忧、月有盈余倒也没有问题。有了盈余，又有老太爷积攒的家底，自然就有了当票友的资本。他经常看戏，还经常往票友协会跑，聊聊戏，聊聊京剧界的名人轶事，或者跟角儿们聚会，相互探讨一些舞台艺术，跟角儿学几招。因此，日子过得十分惬意。
北伐军打北洋军阀那会儿，爸爸出生了。爷爷给爸爸取了个名，叫孟进财。爷爷说：“我做生意没有赚多少钱，给儿子取个响亮的名字，看他能不能撞大运。做生意赚大钱，唱戏成角拿大钱。”我曾祖父也是这么想的。
民国初期，北方军阀们老打仗，曾祖父带着全家来到武汉，住在汉口永康里。武汉这地界儿戏班子不少，方便看戏。到了爸爸这一辈，打小跟爷爷出入戏场，到后台去玩，见过一些名角儿，就有了当京剧演员的念想。可是，爸爸跟我爷爷差不多，也是嗓子不得劲儿，唱不出高音，假嗓也不行。曾祖父至此失望之极，临死的时候说：“我是京剧内行，可儿子孙子都唱不了戏。是不是我贪了宫里的宝贝，老天爷惩罚我啊！”他嘱咐我爷爷：咱们老孟家一定得出个京剧角儿！
曾祖父这句话成了我们家的万金遗嘱，祖父时时刻刻记在心里。他暗暗发誓，我不行，儿子也不行，将来有了孙子，就一定把孙子培养成京剧演员。
抗战时，祖父迁居到了重庆。抗战胜利后南下，来到汉水旁边的平水市，像曾祖父一样，在京剧团附近买了房子住下了。
爷爷选择在平水市落户也是有个考虑。平水市在汉水边，离汉口龙王庙只有三四十里，坐小火轮到汉口一个多钟头，去新市场看戏不麻烦，看完日场下午坐船就能回到平水市，就是看夜场，散戏后在附近旅馆住一宿也方便。平水市的物价比汉口的便宜多了，日常开销不大，凭他的收入和那些家底，足够应付了，维持个温饱生活水平没大的问题。更重要的是，平水市京剧团虽说比不了武汉京剧团，但是也算不错的了，四梁四柱都出身于正规科班，班底也还地道，而且基本上是北方人和上海人，一进他们的圈子里就仿佛到了北方的小环境了。这些人都是战争时期从北方、上海流落到这儿的，所以特讲义气，重感情，非常团结。这些特别对爷爷的脾气。他还能够入乡随俗，也看湖北的地方戏，听他们的曲调，看他们的演技，慢慢地就习惯了，还喜欢上了。他经常到各个戏班去玩，结交朋友，聊各剧种的特点，颇有见地，完全一个内行的样子，久而久之，信服他的人多了，爷爷就建立起自己的人事圈子来。
这时，爸爸刚刚结婚，我妈是北方人，叫孙桂馨。爸爸希望找北方人，给未来的儿子创造一个说北方话的小环境，以便培养个京剧演员来。一九四八年八月，爸爸终于把我盼来了。祖父高兴地说：“孙子，你太爷爷的夙愿就指望你小子啦！”可是，一年后，祖父就去世了。临死时，他对我爸重申了老太爷的那句遗嘱：“咱老孟家得出个京剧角儿，好告慰你爷爷的在天之灵！以后你要多上心呐！”
爸爸当年最大的心愿就是下海当京剧演员，但是他嗓子实在不争气，这样一来，当演员只能是幻想。俗话说：耕田无牛客无本，唱戏没有喉咙不怕你有狠。就是说想种田可是没有牛，想当商人可是没有本钱，想唱戏可是没有好嗓子，就不怕你有多狠，再狠也没有用。唱戏这碗饭其实并不是随便就吃得上的，就是当个二三路也不容易，要是想当角儿拿大钱，那就非常难了。俗话说得好：要想人前显贵，就得人后受罪。当演员吃开口饭，好多是家里太穷，无法可想，才走上这条路的。可是，我们家培养孩子当演员并不是因为穷，而是出于执着的理念。这种情况也不是我们家独一份儿，有不少人下海当演员，不是因为穷，而是喜欢上这一行。像昆曲名演员俞振飞，先是票友，后来下海当了演员，他家里就不穷。因此爸爸把希望寄托在我身上，还给我起了个颇有意味的名字，叫孟尚泰，意思就是做梦也想上京剧舞台，“尚泰”跟“上台”是谐音。
爸爸在京剧团宿舍有朋友，就是老生邓崇余、花脸赵宝魁、琴师杜沪宁，青衣姜尚梅，花旦汪丽彩，常有来往，谈戏论技。因此，我也常到京剧团宿舍去玩，跟这些角儿都熟。
爸爸自然把培养儿子唱京戏当作祖辈父辈交给他的神圣使命，一刻也没有忘记。见我嗓子还不赖，就一心一意督促我往这方面努力。我还没记事的时候，爸爸就带我看戏，他自个儿在台下边看边跟着哼；我读幼儿园的时候，爸爸就教唱京戏唱段，一句一句教，一字一字抠，愣是把我训练出来了，唱得有板有眼；爸爸结交了一些票友和演员，就常常带我参加票友聚会，或者到京剧团宿舍见角儿，支持我跟京剧团宿舍的孩子们交朋友。你还別说，我还真结交了不少小朋友，有邓志高、赵小魁、杜云飞，等等。上小学后，不等爸爸带，我自个儿就跑去找朋友玩，玩得挺开心。
京剧团宿舍里，孩子们玩的项目非常多，又很独特，跟街道边、巷子里的孩子们玩的不一样。
学唱戏是京剧团宿舍里孩子们专有的家常事。可以这样说，京剧团宿舍里孩子们绝大多数没有不会唱几句的，还唱得字正腔圆，嘴里还都能来锣鼓点子，还充满京剧味儿。这都是从小被京剧唱腔熏陶出来的。听，有两种情况，一是听演员在舞台上唱戏，一是听演员调嗓子。所谓调嗓子，就是在剧场、或在家里练习唱腔。琴师一般也愿意给他们拉琴，因为这也是在练习呀。俗话说得好：三天不唱口生，三天不练手生。演员和琴师都明白这个理儿。我就经常看到琴师也是经常一言不发坐在那里揣摩曲谱，嘴唇微动，身子摇晃，还打着手势。我还经常看见琴师和演员相互探讨某一句或某一字该怎么唱。
他们看戏是家常便饭，看走台（不化妆、不穿行头、甚至边看剧本边说戏，不打锣鼓家伙））、响排（比走台多一点，就是要打锣鼓家伙）、彩排（扮戏穿行头、打灯光和锣鼓家伙），看正式演出，那是常有的事，乐此不疲。看多了，自然就把词记住了，把锣鼓点子记住了，就模仿大人表演起来。由于没有经过正规训练，表演总不能到位，甚至洋相百出，惹得大人哈哈大笑，但仍然兴味不减。在唱的时候，没有京胡伴奏，旁边的人就用嘴来顶替，也一样唱得尽兴。常年这样搞，也搞出些折子戏或戏中某些片断来过个戏瘾。
有的大点的孩子喜欢组织孩子们学演戏剧。他们会画脸谱，就叫其他孩子准备五六寸宽、一尺左右长的硬纸壳，他们用学生蜡笔画脸谱。孩子们将硬纸壳两边各挖一个洞，穿上绳子套在耳朵上，再把人物眼睛鼻子处挖个洞，就开始演戏了。有时，不带面具，也不扮戏（化妆），就演起戏来。我记得他们演过《火焰山》第二场，各人去（去，戏班行话，“扮演” 的意思）不同的角色；还演过《水帘洞》的一部分。演出地点有时在楼房中间的空地上，有时在某个孩子的家里。邓志高、赵小魁、杜云飞家里就经常搞这类活动。每当“演出”之时，看热闹的大人、孩子很多。我也经常参与活动，去个小角色什么的。
看彩排是京剧团家属的“专利”，每年都有好多次。这是“外行”（戏班的人对戏班外的人的统称，属于戏班里的行话）的家属羡慕至极的事。
那时，看戏对大多数家庭来说是奢侈，大多数人经年不曾看过，原因是工资低。进剧场看戏门票要两毛（角）伍，大多数家庭舍不得花那个钱。两毛伍，在今天看来是微乎其微，完全可以忽略不计；可是，在那时，这笔钱能买两碗半热干面，或一碗肉丝面，或一碗粉蒸肉等。一般家庭一定到请客或喜庆之事或实在要对得起自己的时候才舍得花那个钱。
京剧团的家属就不存在这个问题。他们当时还享有这个“特权”，就是每个京剧团演员的家庭，可以每月免费得到两张戏票，自看或送人均可，剧场门口检票人只认票不认人。我当时是外行，没有这些特权，可是我的朋友们都愿意帮我，让我混在剧团家属当中进剧场看彩排。
还有，三伏天乘凉聊天可算是一道风景线。那时，百分之九十九的老百姓没有电扇，更不知道空调为何物，只拿着一把“芭蕉扇”加上拼搏精神跟酷热进行顽强的斗争。也有斗不起的，就生些与热有关的病。午睡很麻烦，不睡则头昏，睡吧也头昏，很不好办。到了傍晚，在家的人就到各自地盘——家门口自不必说——摆放竹床木床（木床由床架子或条凳支撑）；公共之地就按自然形成的范围处理，但各家之间留出狭小空间，以便行走；然后在竹床上地上浇冷水，再把竹床或木床放好。晚饭后，人们陆续出来，坐着或躺在自家的床上，扇着扇子，自得其乐。如果有凉风吹来，即使不大，也是让人高兴、满足的。
坐着乘凉聊聊天，也是让人高兴的事儿。我经常进京剧团宿舍玩，晚上不回家，就在那儿睡，这样可以听他们聊天。有聊雅点儿的，有聊俗点儿的，有主讲的，有傍角儿的，或笑或叹，或喜或嗔，各得其乐。五十年代初，人们聊天的内容比较宽泛，顾忌较少，人事圈子比较大。反右以后，圈子小了，顾忌多了，政治内容一次次减少，家长里短、鸡毛蒜皮倒一天天多了起来，但聊的劲头仍然保持着。剧团的人和他们的家属好像天生就是聊天的种，个个都会说，说的时候还带着唱戏的腔调，有眼神，有动作，跟舞台上唱戏差不多，好玩儿的很，外行想学都难。这些都給我留下难忘的印象。
还有，戏班里会说鬼故事的特别多，年轻演员听了往往半夜不敢上厕所，但还是照听不误。三年饥荒时期，腹中无食，百无聊赖，不上班的人在家也没什么聊的，就互相讲些鬼故事，用来分散注意力和消磨时间，于是鬼故事特别流行。我就听过《木刀杀人》。到六十年代，大搞思想革命化，移风易俗，讲鬼故事的逐渐少了，鬼故事基本上销声匿迹。文革中后期，人们听多了政治宣传，逐渐产生厌烦情绪，书店里又只卖革命书籍，因此鬼故事又流行起来，其中有变相的鬼故事或者说是恐怖故事，如《绿色的尸体》等。
我最喜欢听鬼故事，可是听的时候又害怕，往往硬挤到人堆里去才放心；听完故事散场更是我害怕的时候，一个人不敢回家。那时节，平水市停电是家常便饭，楼房的走廊黑洞洞的，似乎到处有鬼，随时会抓住我一把掐死——这是鬼故事里常有的情节，也是大人们的说法。我和其他发小都深信不疑，因此特别害怕在黑灯瞎火的地方走。爸爸常常晚上十点钟左右才回家，于是我老是在家门外面的路灯下等待他回来。碰到下雨，我就撑着伞，在凄风苦雨中等待。看到爸爸回来，我非常高兴，而爸爸以为我是在等他，也表现得相当高兴，笑容满面的。其实，他哪里知道我心里的小九九。有时，爸爸回来太晚，我实在等不及了，非常想睡觉，往往就“冒险”回家。我轻轻地走到家门口，把门先推开一条缝，为的是不让鬼一下子就能抓住我；看看没有什么动静，再蹲下来——因为听说鬼不能弯腰——往屋里爬；爬到书桌旁，伸手摸到事先就放好的火柴，蹲着划亮，站起来点燃蜡烛，再右手拿起蜡烛，先后在头顶、左肩膀、右肩膀照一下——听说要是不照一照，鬼仍然会从头顶和某个肩膀处抓过来，然后回头去关门。上床、进被窝前要吹蜡烛，事先把红领巾系在我睡的那头的床架子上——听说鬼怕红色的东西，而红领巾是烈士的鲜血染成，鬼肯定怕，然后就安然睡觉了。这种情况延续了好多年，直到我长大点了，懂了一点点科学知识了，才结束这可笑的举动。
我耳濡目染，能说一口纯正的北方话，连说话时的腔调、眼神、动作都跟京剧团宿舍的孩子相差无几了。等到我九岁，赶上学校里提倡说普通话。爸爸鼓励我在同学们中间、在学习过程里说普通话。也许是遗传的原因，我挺喜欢京剧，也梦想当京剧演员，所以经常唱京剧选段，当然是不太标准，不过在学校里还是受欢迎的，被班主任当成班宝。爸爸看在眼里，喜在心头。
好消息接着来了：五八年，市戏曲学校招生，有京、汉、楚、评四科。爸爸一听到这个消息，就把我叫到跟前，又一次系统讲了家史，要我牢记这是老祖宗的夙愿，有出息的后代儿孙必须实现祖上的希望。我听着连连点头，小拳头攥得紧紧的。
爸爸亲自带我报名，还找了平水市京剧团的熟人也是当家老生云英诚，请他帮忙。云英诚完全了解我们父子的情况，又见我是块料，就一口应承下来。
爸爸的老朋友、市报记者焦慕天——听说是仰慕盖叫天才改的名儿——来到爸爸家，一进门就说:“戏曲学校今天招生，我估计你儿子没问题。那些报名的好多从来就没唱过戏，哪里比得过尚泰？尚泰一定会被录取，你就放一百个心吧。”
爸爸说：“估计录取是没什么问题的，可拿下《闹天宫》，得看这小子争不争气了。我希望他能拿下这出戏，不过难呐。郭玉崑、贺玉钦能把《闹天宫》演得那么好，吃了多少苦哇，尚泰吃得了那么多苦吗？我实在不敢保证，得看他呀！”
焦叔说：“这也得看你的态度。你激励得法，也起很大的作用哩。在他面前，不说消极丧气的话，只说鼓励的话，他一定会努力的。”
这时，我急着说：“爸爸，您放一百个心，我一定能吃苦受罪，争取早点儿拿下《闹天宫》和《徐策跑城》，给自己争脸，给爷爷太爷爷争脸。”
我妈回来了，带了四根油条。她把油条放在桌上，到厨房拿出一锅稀饭，说：“別光顾了说话，先把肚子塞饱再说。”
焦叔说：“那就谢谢了。”我妈说：“別谢了。你在我们家吃了多少次了，每次都说谢谢，烦不烦呐？嘿嘿。”
焦叔也笑了：“是说得太多了。以后不说了。呵呵！”
我说：“妈，礼多人不怪嘛。焦叔要说，您听着不就结了。”
爸爸说：“你焦叔也没有白吃啊！他经常跟我们讲京剧界的名人轶事，这可算得上是送精神产品，跟我们的物质产品扯平啦。”
我妈跟我说：“看见没有，你爸会算计哩，不会吃亏。”
焦叔当记者，在平水日报工作，主管文化部门这一块，主要是戏剧界，因此经常采访各剧种的演员，特别是角儿，又爱看跟京剧有关的书籍，所以对京剧界的掌故知道的多了去了，茶余饭后跟一些演员、票友聊天，谈笑风生。他聊的东西一般人不知道，或知道却不很清楚，这样听者津津有味，言者眉飞色舞，大家那个高兴呐，简直没法儿形容。有时候，在爸爸家聊，我准定坐在旁边听，非常专注。班上搞故事会，我就讲京剧界的掌故，你还別说同学们了，连班主任也喜欢听，边听还边发议论。后来，有的老师也慕名前来，看我能讲京剧界的掌故，惊讶得了不得。我因此成了学校的小名人。班主任本来就把我当成班宝，现在更成了宝中之宝。
市戏曲学校招生，搞了两次考核。第一次考核是七号进行的，是初考，地点在戏曲学校大操场。
那天，爸爸陪我去的。学校老师把家长拦在操场进口，让考生进到操场当中。那里摆了一些双人课桌，每张课桌后面坐了一位老师。我前面有十几个人，一个一个上去应考。
轮到我了。我一点也不害怕，原来主考的老师我认识，是琴师杜沪宁。我跟他儿子杜云飞非常熟悉，常在一起玩。他爸也认识我。我一走上前去，他就说:“我知道你小子准来。”他先问我一些问题 ，要求我回答要快，要说得清楚。我爸事先告诉过我，老师问话，是在观察你的口齿清不清楚，要是这一关过不去，下面就没戏了，这跟平常在学校里回答老师提问不一样，得非常小心。还好，我口齿还算行，过关了。
第二考嗓子。杜老师要我来一段儿，最好来一段儿京剧唱段。我轻松地唱完了《八蜡庙》里花脸的一段，“八叉庙，好热闹，家家户户齐把香来烧……”杜老师边听边点头，旁边一起考试的老师也点头。
杜老师说：“你小子行啊，嗓子挺冲。回去告诉你爸爸，准备复考。”这就是告诉我，我过关了。
我急忙跑到戏校门口跟我爸说了。他也挺高兴的。以后好多天，他不准我吃辣的，也不天天调嗓子，说是保护嗓子，还告诉我一个说法，就是“耕田无牛客无本，唱戏没有喉咙不怕你有狠”。他解释说，想唱戏却没有嗓子，就不怕你有多厉害，再厉害也没有用。我记住爸爸这个说法，非常爱护嗓子，吃早点，热干面里再也不放辣椒，一点也不放。以往吃热干面，我放辣椒满多的，热干面都变成红色的了，辣得头上出汗、辣得嘴里咝咝直叫，我才过瘾。可等待复考的那些天，我是一忍再忍，憋得我难受极了。我把这当成考戏校的代价，认为值！
半个月后，我接到了参加复考的通知。复考那天，爸爸和我妈都请不动假，是我一个人去的。我其实不想让他们去，我当时想又不是幼儿园的，干嘛要他们陪呢？
那次复考，也是一个一个轮流进考场，参加考核的老师有十位。
过了一个钟头左右，该我进场了。我毫无畏惧地进去了。
我看见坐在当中的是余盛昆老师，看样子是主考。我知道，他是剧团的当家老生，文武两边抱，是台柱子。他担任主考，一定是严格的。
余老师也认识我，曾经辅导我唱过《徐策跑城》里的一段唱段“湛湛青天不可欺……”，说我嗓子不赖，可以造就。我那时不懂什么叫“嗓子可以造就”是什么意思。问爸爸，爸爸说，意思是嗓子可以训练出来。我奇怪了，嗓子不是天生的吗，还怎么训练？爸爸说，你以为只要嗓子好就可以随便唱啊，不行的，得经过老师教，特别是经过角儿的训练，戏班里的行话就是“抠”，不抠是练不出来的。我当时并不明白这“抠”是怎么回事，但明白一点，就是必须由老师教才行。
余老师第一句话是“不要紧张”，又说“要好好考，考好了就可以录取。你要是过份紧张，没能把自己的水平发挥出来，就错过了机会。”我听了直点头，紧张的心情放松了不少。
余老师先叫我唱一段，嘱咐我尽最大的气力唱。我把《徐策跑城》里“湛湛青天不可欺”那段唱了。唱的时候，时不时偷觑一下老师们的表情。真让我高兴，老师们纷纷点头，微笑。我就更来劲儿了，顺利唱完。声音刚落，有的老师居然鼓起掌来。余老师看着我笑得阳光灿烂。
余老师说：“你唱功不坏，下面考你的做功。”
我那时不懂“唱功”、“做功”的意思，我只知道唱功就是唱得不错，做功就是做得好。我不知道余老师会怎么考我的做功，心想看他怎么考，我就怎么应付。
余老师说：“你现在表演一段。假设，你拎着油瓶去买酱油，可是走到柜台前一摸口袋，钱没了。这时候你怎么办。”我说：“我一定非常着急呀！”老师们笑了。余老师笑着说：“不需要你说，你把自己的心情通过动作、表情给表演出来。”坐在旁边的邓崇余老师说：“这回是考你的做功。好好表演，看你有没有当演员的本钱。”
我想都没想，马上就来。我假装手里拎着一个瓶子，走到余老师面前，说“同志，买酱油！”接着往裤子左边口袋里掏钱。钱没了，我又在裤子右边口袋里掏钱，还是没有。我又掏上衣的口袋，还是没有。我眉头一皱，迅速把裤子和上衣口袋都掏出来，还是没有。这时，我不知如何是好。余老师假装问我：“钱呢？”我说：“我的钱丢了。您等一会儿，我去找找看。”我低下头，弯下腰，眼睛到处看，还是没有。我说：“同志，您再等一会儿，我一定把钱找到。”我假装走出店门，迈着台步，沿着来路找去，仍然没看见钱。我跑回店里，说：“钱找不着了。我回去拿钱。”说完，我跑步走开。注意，这时候的跑和走都得是台步，像平时那样跑那样走是不行的。这些台步是跟京剧团宿舍里那些朋友们学的。爸爸也平时也督促我练过台步。我跑了半个圆场然后气喘吁吁地跑到店里，把钱交给余老师，拎着油瓶离开。
看见老师们都满意地点点头，我纠着的心放了下来。
邓老师笑着说：“你小子行呐，唱得不赖，做戏也行。”别的老师也夸我不错。
回到家里，我把我参考的经过一点一滴地讲给爸爸姆妈听。爸爸说：“看样子，你是通过了。就等看榜啦。榜上有名才算数啊！”
半个月后，戏校公布了录取名单。爸爸跟我一起去看榜。我榜上有名。爸爸激动地说：“尚泰，你实现了你高祖父的心愿。我们老孟家也有唱戏的了。不过，成角儿还有好长一段路要走哇。你现在只是刚刚开了个头，以后能不能成角儿，还得多多努力啊！这一点，你能明白吗？”我说我明白，会努力的。
中午，爸爸特地请慕天叔来吃饭。慕天叔一进门就连连恭喜，说：“你们老孟家终于有唱戏的了。老太爷九天有知，也会笑的。”
爸爸平静地说：“能唱戏，不一定能成角儿呀。他以后的路还长得很哩！”慕天叔说：“那倒是哩。小子，你要准备吃大苦、耐大劳哇。要想人前显贵，就得人后受罪。世界上，没有那碗饭容易吃到嘴里，想吃香的喝辣的都得出大力呀。”
爸爸说：“你以前只是戏曲爱好者，能唱几句就行了，人家还会夸你。现在不行喽，你当了演员，戏班里就要按正规演员的标准要求你。一开始，你得过练功这一关。练功苦啊，你到时候可别做孬种，哭哭啼啼的，丢人现眼。”
慕天叔说：“老孟，你放心，我看好他。他完全能过练功这一关，将来还要拿下《闹天宫》哩。”
我说：“我爸教我唱《徐策跑城》，余老师也抠过我。我将来要拿下《跑城》，演得跟陈鹤峰一样。”
慕天叔说：“《跑城》是文老生的戏，《闹天宫》是武生的戏。你要是文武两边抱，你就全面啦，成大角儿啦。你得有这个念头，才有大出息。京剧团的余盛昆就是这样的人才。你将来要是能投在他门下，就是造化呀！今后，你好好表现，让他喜欢你，愿意培养你，那就是天大的福分喽。”
一番话，直让我内心热乎乎的。我下决心，一定要成为余老师那样的角儿，给爸爸姆妈长脸，给高祖父长脸。
我知道，成角儿，谁都想，但能不能成角儿，那得靠自己努力了。吃饭时，慕天叔给我讲了武汉京剧团名演员贺玉钦当年进科班儿练功的事情。他说：“那个苦哇，不是一般人受得了的，用‘玩命’这个词来形容一点也不为过。”他接着讲起贺玉钦练功并取得成绩的经过：他父亲曾对他说：“你进戏校后要不怕吃苦受罪，出科后一定要成前三名，要成角。如果达不到就不认你。”为了不辜负老师和父亲的期望，他为了练好基本功，就自己练私功。什么叫练私功？就是在老师教你练功以外，自己练，甚至练老师没教你练的功夫，就叫练私功。贺玉钦就天天自己练功。每天天还没亮，因为怕影响学校的师生们的睡觉，他就翻院墙出去。院墙外面有一条河流，他为了练好飞脚，就从比较窄的地方打飞脚过去，一直练到能从宽的地方打过去。如果打不过去就会掉进河里。三九寒冬，北风刺骨，在苦练中，有一次，他把自己的手掌中的虎口打炸裂了，鲜血直流，他忍着剧痛继续练。由于延误了治疗，造成严重的发炎，整支左手和膀子全肿了。后经一位老中医给他治好。老中医当时就说，你要再晚一点来的话，就性命难保。多年后，他手上虎口处仍然留下一道深深的伤疤。就这样不怕吃苦、不怕受罪，甚至连命都不顾，才练就了过硬的基本功和绝技。真是玩命呐！在《四杰村》里，他一个飞脚过五张桌子；在《小行者力跳十二堑》里，他窜出过十二个藤圈；在《界牌关》里，他在一张桌上走串小翻磕子。慕天叔说：“，他的本事多了去了。我今天说的这些只是凤毛麟角。你能像贺玉钦那样吃苦吗？”
我听慕天叔叙说贺玉钦当年练功的事，简直不敢相信，当角儿得吃这么多这么大的苦？我以前总以为，只要练了功、经常吊调嗓子就能成角儿了。看来，我想得太简单啦！但是，我仰慕名角儿的愿望压倒了我的恐惧。我跟爸爸和慕天叔表态：我一定刻苦学习，以贺玉钦为榜样，练一身本事，拿下《闹天宫》。
爸爸说：“下决心容易，让决心变成实际行动可就难于上青天了。你思想上要有准备，别到时候哭鼻子。”
慕天叔说：“老孟，我相信他，他一定能成为平水市京剧团的小余盛昆。”
九月一号，平水市戏曲学校开学了。我高高兴兴地去报到。那天，爸爸陪我去的。报到结束，爸爸临走时对我说：“该说的，我和你慕天叔已经说得够多的了，你也多次表态了，这些都是虚的，以后你就要来实际的了，准备吃大苦吧。我是不会心疼你的，你以后别来找我诉苦。”
我什么话也没说，只是一个劲儿地点头。
从第二天开始，我们学员就开始练功了。
靳小姐，你问我练功有哪些内容。细细说起来，项目相当多，不过有三项是最基本的，一是耗腿踢腿，二是拿顶，就是倒立，三是下腰。耗腿踢腿是练腿功的。耗蹆，就是把一条腿放在一根杠子上，抻直，另一条腿站得直直的，不得稍微有点弯曲，面对杠子，身子不断往前压，先是让额头挨着脚尖，再让鼻子挨着脚尖，一直练到下巴颏都能轻松地挨到脚尖，最好能双手抱住脚，让下巴颏超过脚尖。耗完了两条蹆，就是踢腿。踢腿有几种类型，一是一般性地踢，即双手叉腰，双腿轮流向前向上踢出，脚尖要正对着鼻子尖，如果对着额头还不算最好的；二是侧踢，即左腿脚尖要对着右边太阳穴，而右腿脚尖要对着左边太阳穴；三是偏腿，即伸开双手，左腿踢起往左边动，要正碰着右手，而右腿踢起要正碰着右手。四是压腿。为了迅速提高你的腿功，师父会叫你平躺在地面上，当然是垫了毯子的，师兄弟们按住你一条腿，师父抓住另一条腿往你头部按压。这样练，腿很疼，但是出功夫。第二项是拿顶，即倒立，就是双手撑在地面，双脚蹬起靠在墙上。这个项目是练臂力的，非常重要，是后面练习翻跟头的基础。倒立的时间越长越好，可以出功夫，就是臂力大大增强。第三项是下腰，就是双手伸直，人往后弯曲，手掌落地，要求中指尽量靠近脚后跟，能轻松靠近，双手抻直抓住脚后跟则最好。这个项目是练腰功的。为了练腰部功夫，还要加练两个项目，一个叫甩腰，就是师父把住徒弟的腰的两侧，徒弟做下腰的动作，手掌落地后即刻复原，再下腰，再复原，如此反复多次，速度越快则越好。此外，师父会抱起你把你的腰放在他的大腿上，一手按住你的两条腿，一手按住你的胸脯，轻轻地按压，这样你的腰功就能逐渐进步。有了这三项基本功，京剧的功夫才算入了门。
练功只入门是不行的，还得练下去。那三项基本功练完，就要练难度再大点的了，就是跑虎跳，砸踺子，还有翻前桥后桥。这几个功夫不太好说，我说了你也不一定清楚，干脆，我做给你看吧。跑虎跳，即侧身翻，就是先抬起双手，落地前，双手变成一前一后的，在接近脚尖的地方落下，同时双脚猛的一蹬，身子侧着翻过去，双脚先后落地。砸踺子，动作要领跟跑虎跳一样，只是双脚同时落地，为此在翻的过程中身子需要适当扭动一下以便使双脚能够同时落地。
翻前桥，就是像拿顶一样，但脚不靠在某物上，却在蹬起后于身后落下，落地后自然站起；后桥，是先下腰，双手落地后，双腿蹬起翻过来落地，人站起来。
以上这些项目都是为翻跟头做准备的。等练好了上面几个项目，就开始练翻跟头了。跟头有小翻儿、小翻儿提、蛮子、前扑，旋子、单提、窜毛、摔嗑子、趴虎、轱辘毛、吊毛。小翻儿就是先双手向前伸直，再弯腰，然后猛的往后面翻过去，双手落地后双脚即刻也落地，身子挺直，双手高举。小翻儿提，其实是两个动作的结合，先翻一连串小翻儿，在翻完最后一个小翻儿的时候双脚落地的同时再用力一蹬往后翻一个空翻，双脚落地，身子挺直，双手高举伸直。前扑，也是两个动作的结合，先跑虎跳，在跑完最后一个虎跳的时候双脚落地的同时扭过身子朝前朝上翻过去，双脚落地。蛮子，即侧空翻，就是小跑几步，把腿一蹬，侧身翻过去。旋子，先站好，左腿不动，双手往左侧摆动的同时右腿猛蹬，整个身子腾起再变成水平状，翻过去，右腿落地，身子挺直自然转一圈，恢复最初的状态，再翻。翻得好的，可以绕舞台边缘翻三四十个。单提，人蹲着，往后面空翻。这个动作要求双腿非常有劲，同时有很好的腰功和收腹的能力，否则翻到一半掉下来会扭了脖子。窜毛，人站好，借助小跑的前冲力，双腿猛蹬，人往上往前翻过去，双手落地的同时头也落地，人翻了过去。摔嗑子，借助小跑，双腿向上面猛蹬，人跳起来老高，往后仰面朝天又提起臀部，背部落地。这是武生演员必备的一门功夫。你来不了，你在武行群里就地位低下，不被重视。扫堂腿，人蹲下，双手扶地，以左脚为中心，猛蹬右腿转圈子。扫堂腿是武生必备的一门功夫。它常常跟旋子结合起来，就是先使扫堂腿再翻旋子，这更是武生必备的一门功夫。趴虎，有前趴虎、后趴虎。前趴虎，就是身体往前扑，双手伸掌落地，紧接着胸脯落地，腹部再落地；后趴虎，双腿猛蹬，身体往后翻过去，双手伸掌落地，紧接着胸脯落地，腹部再落地。
我都演示了一遍，你看见了，一个京剧武生必须有这些功夫，不然在台上就不能把人物勇武的一面表现出来。样板戏里那些八路军战士、游击队员就得依靠有武功的演员才能表演。《沙家浜》里八路军战士摸到胡传魁家外面，通过翻各种跟头过院墙，凭的就是平素练就的武功。唱文戏的演员可以不练习翻跟头，但其他的武功还是得练，好比说抢背，还有吊毛。这样在台上表演的时候身上就不僵硬，动作就好看。像老戏《乌盆记》里那个老生刘世昌吃了坏蛋赵大送来的放有毒药的食物肚子疼痛难忍翻过桌子并满地打滚，没有平素练就的武功底子是做不出这些动作来的。特别是后面直挺挺地倒下来，更见功夫。这个直挺挺倒下来的动作叫僵尸，是生角儿必备的一项功夫。你看我做给你看。怎么样，不容易吧？技巧在肩膀先落地。会不会摔坏身体？那得看你练的好不好。练好了，摔不坏；平时怕摔，不好好练，在台上就做不出来，勉强做了，就容易出问题。有一点你放心，演员在袍子里面垫了厚厚的棉坎肩儿，可以护住肩膀。
唱旦角的有一项功夫要练，就是小碎步。两脚并拢，一只脚向前走半步，另一只脚紧跟着也走半步，两只脚不停地走，速度越快越好，到了既能直行、又能跑圆场、跑圆场既能跑圆圈又能跑阿拉伯数字8字形，同时身上、手上也有相应的动作，到了这样的程度才算练成了。为了练这个功夫，演员往往先用绳子把两只脚限制住，如果在练的过程中稍微分一分神，步子迈大了一点，就会摔跤。即使摔疼了哪儿，也得忍着。
跑圆场, 这是很重要的基本功，男女演员都要练。不但传统戏要用到它, 现代戏也要用它；不但是表现生活内容的东西, 而且有很高的艺术技巧。讲究稳、快、美, 上身不能摇晃, 保持纹丝不动, 两脚要跑得快如风, 看上去人象飘在水上一样, 还要掌握节奏。这就和扎实的腰腿功分不开。怎么，你想体验一下。好哇，试试看。怎么样，不容易吧。你以后帮我们宣传一下，当演员不容易啊，成角儿特别艰难，成名角儿更是难上加难。
我扮相不错，身材也行，练功非常刻苦，进步很快。领导和老师们研究，决定将我交给平水市京剧团当家文武老生余盛昆老师重点培养。
本来，这是学校里正常的分工，可爸爸知道这个消息后，欣喜若狂，认为非同小可，跟我说，这是你一辈子的大事，就买了礼品，带着我上门拜师。余盛昆老师说，现在是新社会了，不兴拜师那一套啦。爸爸说：不行，不行，你教他的本事够他吃一辈子的，不拜师怎么行呢？戏班的老规矩还是得遵守。遂叫我跪下磕头。余老师也欣然接受了。
在回家的路上，爸爸跟我说：“儿子，今天拜师了，以后就得把师父当爹，把师父的爱人当娘，把师父的儿女当自家兄弟姐妹，这是绝对不能含糊的。要是我听说你敢顶撞师父师娘、敢欺负他们的子女，小心我揍你。”我一个劲地点头。
我知道我这位师父可了不得，文能唱《徐策跑城》，武能演《闹天宫》。为了能演好这两出戏，师父特地跑到武汉京剧团请陈鹤峰老师和郭玉崑老师给说的，他看这两出戏都不知看过多少回。看完回家就仔细揣摩，边揣摩边做身段，经过几年努力，终于能上台表演了，更重要的是，陈老师和郭老师都肯定了他的演出。我暗暗下定决心，非要把这两出戏也拿下来不可。
我把自己的决心跟师父讲了，师父说：嘿，看不出来，你小子有这个决心呐，有种，像我年轻的时候。小子，下决心容易，干实事难呐。你得好好练功，唱念做打，样样都不能含糊。你的决心不要到处去说，暗暗努力就是。
我以后常常提醒自己，好好练功，争取早日拿下这两出戏。
我首先要过练功这一关。
每天早晨六点半钟起床，处理完内务，就到操场上去练功、喊嗓子，老师们就在旁边盯着，既督促我们，又保护我们。那三项基本功夫，男生、女生都练。
别看我有想成为名角儿的决心，其实我每天练功，心里还是怕啊，还是烦呐。一听到起床的哨声，心里别提有多别扭，多反感，巴不得再让我睡一会儿，不得已起床的时候，心里常常忍不住抱怨老师太无情，就这样一边打着哈乞，一边整理内务，然后去操场。
第一是练腿功。先把一条腿放在杠子上，不能弯曲，另一条腿要站直了，也不能弯。脸要面对前面，身子不断向前压过去，尽量把额头挨着脚尖。注意，额头挨着脚尖，这只是最初的也是最低的要求，以后要练到鼻子尖挨着脚尖，嘴巴挨着脚尖，然后练到下巴颏挨着脚尖，最好能练到双手抱住脚心，脸挨着腿睡觉。我没练到这一步，可有的师兄弟、师姐妹练到了这一步，我只练到了下巴颏挨着脚尖。练到这一步，忍受了好长时间的疼痛。不过，好处很大，后来练劈叉就不怎么受苦了。
练腿功，老师还有招数，就是压腿。人躺在地上，几个师兄弟把一条腿紧紧按住，老师把另一条腿抓起来，一手顶住膝盖，一手抓住脚后跟，把脚尖往你额头上按压，挨到额头了，停一会儿才放开手。接着在按压另一条腿。按压之后，要你不停地踢腿，老师要你停你才能停。
经过这样的磨炼，我能在开会的时候，把双腿抻直成个“一”字放在长条椅子面上，直到会开完了都无所谓。老师们都夸我腿功好。
第二是练拿顶。练拿顶真累，往往要坚持五分钟。平时聊天、散步，五分钟一下子就过去了，可是练拿顶呐，就觉得时间过得忒慢，过了半天，才只过了一分钟，真把人急死。你觉得好笑吧。那会儿，我就是这种心情。每当这时，年长的老师就跟我们“痛说革命家史”，这么说当然是开玩笑喽，其实就是老师讲他们当年学艺的辛苦。一位老师说，我们当年练拿顶，师父点一支香插在地上，说是等香灭了，你们才能下来。我和师兄弟们一听全吓坏了，一根香得要多长时间才能烧完呐。老师接着说，我们就硬撑着。春夏秋三季还好点，最要命的是冬季，天又冷，清鼻涕流下来都挨着地了，还得硬撑着。虽说是太苦了点，可是特别长功夫，两个膀子非常有力气，以后练翻跟头就不是那么吃力了。现在是新社会了，领导不许烧香看时间，但是你们至少也得坚持五分钟啊，以后练跟头就进步快点。老师说的话确实很对，你拿顶坚持的时间越长，以后练跟头就越轻松。我每次拿顶，就尽量坚持时间长点，两个膀子又酸又疼，有时候还发抖，似乎坚持不住了。我是硬挺下来的，逐渐能够达到十分钟了，后来练跟头就容易些了。
第三是练腰功。腰功在拿顶的时候就顺便练了。拿顶讲究塌腰，就是把头抬得尽可能高，最好能顶着屁股，这样把腰也练了。
我们首先是练下腰。学生站在老师面前，老师伸出一只脚，学生双脚夹住老师的脚，老师伸手卡住学生的腰部两侧，学生举起双手往后下去。初学时，腰部比较直，弯度不够，老师就抓住学生的双肩往屁股处掰，这是学生特别疼的时候，往往就哭出声了，老师不为所动，继续用力，使学生的双手指尖尽量靠近脚后跟。我进戏校之前跟京剧团的朋友们练过下腰，所以无所谓，可是那些从来没有练过下腰的同学就遭罪啦，被掰得疼呐，哭哇。
为了尽快练好腰功，老师会给你按压腰部。就是把学生的腰部放在老师自己的大腿上，一手按压你的双腿，一手按压你的胸部。这样练，腰也疼啊，可是为了出功夫，你得忍受。我那时候很怕练这个。每次，老师把我放在他大腿上的时候，我都紧张得想哭。有的师兄弟还真的哭出声儿来了。他这一哭，惹得一些同学也跟着哭起来了。你问这时候老师怎么样？老师毫不理会，绷着脸，照老规矩办事，有时候说“有什么好哭的，我们当年受的罪比你们的大多了，这算什么呀？哭哭啼啼的，有什么出息？”说得铿锵有力，没有回旋的余地。同学们当中没有一个敢反对，只能默默忍受。后来长大了，回忆起这些事，除个别人外，一般来说，都是感谢老师的。我爸老是教育我，说老师越是这样严格要求你，对你越有好处，你将来越有出息，要我像武汉京剧团名角贺玉钦那样不怕苦地练功，说只有达到贺玉钦那个境界你才能拿下《闹天宫》。焦叔也是这样鼓励我。我前有老师的严格训练，后有爸爸、焦叔的不断鼓励，我自然就能咬紧牙关闯过练功这一关。
练腰功最后一个项目是甩腰，就是学生两只脚夹住老师的一只脚，老师卡住学生腰部的两侧，学生下腰，再迅速前来，然后再下腰，再起来，这一下一起，速度越来越快，要在一两秒钟之内完成。甩腰的时间越长越说明你腰功好，老师越满意。经常会出现这样的情景：一些女学生在起来的时候，由于速度太快，辫子长了就会毫不留情地打在老师的头上或脸上，惹得同学们哈哈大笑。
我练甩腰还比较顺利，这是因为前面的功夫练得好，老师很满意。
练完这些功夫，女生再练小碎步，用小碎步跑圆场。你看，就是这样跑，边跑边练扭腕子，练云手，就这样。男生练跑虎跳、砸踺子，还有别的。老师过来给练跟头的学生抄跟头。所谓抄，就是学生在翻跟头的时候，在关键处老师出手助他一点劲，使他能顺利翻过去。翻跟头，开始都是老师抄，练到自个儿能翻了，老师就在旁边看着，保护学生。每次练完，个个都是一身大汗，从头到脚心全是湿淋淋的，累是累点，可是通体舒坦。也有怕苦怕累的，不想起早床啊，抱怨拿顶时间过长啊。不过这些人常常被同学们嘲笑。
还要喊嗓子。这也是基本功。京剧喊嗓是京剧演员的练声方法, 一般是在清晨, 在空旷地区, 大声喊出a、i、 en等元音，由低到高，直至最高, 再由高而低, 反复进行。这样喊有什么用？当然用处大了。喊a，可以练出大嗓；喊i，可以练出小嗓；喊en，可以练鼻音。
喊嗓得坚持勤学苦练, 不要期望一下子就练成。只有进行“夏练三伏、冬练三九”的艰苦磨炼，然后才能让自己的演唱达到让内行满意、观众赞赏的程度。
过去那些名角唱的时候根本不用扩音器，可是嗓门亮得很，连最后一排观众都能听得见，听得清楚。像武汉京剧团的著名老生演员关正明，唱一出折子戏，叫《宋江题诗》，就是《水浒传》里面宋江在浔阳楼喝酒又在墙上题反诗那一段。人物还没出场，先在二道幕侧幕后唱一句。我唱给你听听：“在牢营只觉得心头惆怅”，唱到“怅”这个字的时候，锣鼓点子是“巴答孔矿”，人物才缓步出场。要是嗓子不行，前面的字观众就听不见或者听见了却听不清楚，演员唱戏就失败了，得不到观众的认可，你以后还怎么在戏班里混呐！
喊嗓也不能急，必须循序渐进。有些初学者恨不能在短期内喊出一个又亮又美的嗓音来, 于是违反规律，一天喊个五、六个小时，甚至更多的时间，结果是嗓子被喊坏了。
喊嗓要注重反复练习，使技巧成为习惯，使习惯成为自然。
这个跑圆场，也得给你说说。我们戏曲演员, 在台上一招一式, 唱、做、念、打, 全要靠基本功扎实, 才能漂亮、让观众特别是票友戏迷看得舒服，你的艺术才能征服人。掌握基本功, 没有诀窍，只有一个字，就是“练”，它是练出来的.
跑圆场, 这是很重要的基本功, 不但传统戏要用到它, 现代戏也要用它; 不但是表现生活内容的东西, 而且有很高的艺术技巧。讲究稳、快、美, 上身不能摇晃, 保持纹丝不动, 两脚要跑得快如风, 看上去人象飘在水上一样, 还要掌握节奏。这就和扎实的腰腿功分不开。
舞台上的圆场, 并不是永远一样的, 还要根据剧情的要求, 跑得各有特色。简单的举几种, 就有追人、逃跑、看景、赶路等。象《盗仙草》和《断桥》两出戏中都有圆场, 但两者不一样。《盗仙草》的主人翁白素贞是用踏着碎步的圆场出现在观众面前的, 边挥动云帚, 边巡视, 寻找灵芝仙草。表现了白素贞为救许仙焦急如焚的急切心情。而在《断桥》里, 白素贞刚刚经过跟法海的激烈战斗, 已经精疲力尽, 再加上有了身孕，所以这个圆场要体现她激战后败下阵来, 又累、又气、又急、又怨、又痛的心情。就用蛇形步的圆场。还有, 象《打焦赞》中杨排风的圆场, 为了把排风年轻聪明、武艺高超和不畏强手、诙谐调皮的性格表现出来, 演员着重在“耍弄”焦二爷这点上重加笔墨, 这样她在圆场中就显得天真烂漫, 光彩照人了。
在圆场技巧中, 最难的恐怕是扎了大靠的圆场, 你的功夫有多大, 扎了靠后跑几步就显出来了。这和腰功关系最大, 一定要立腰，就是把腰挺直, 走起来才有精神。另外, 扎在身后的四面靠旗, 跑圆场时走动有风, 搞不好就要飘乱, 影响角色形象。一定要练得在走动时四面靠旗顺势前进, 和脚底下配合起来, 再与呼吸的节奏凝成一体, 使靠旗操纵得犹如自己的肢体一样, 显得动静适宜。你看过关肃双表演的《铁弓缘》没有？那真叫绝啊？她身上扎着大靠，跑起圆场来，姿态优美，观众喝彩，内行钦佩，不容易啊！
刚开始学戏，武的不行，就得狠下苦功去练。这么练？就得加码。比方说，如果戏里要求做五个鹞子翻身, 你私底下就练二十五个, 而且是一气呵成。这样, 在台上翻五个就一定能出色。像调嗓子, 平时调门比演唱时稍微高一点, 坚持下来就能出功、长功。
你说唱戏怎么这么难，的确，世界上干什么事都难，你当记者不是也不容易吗？都一样，哪一个行业都有它的难处。唱戏也挺难的，成角儿更是难上加难。
练功练完了，吃早餐。吃完早餐，我们分开跟老师学戏。每个人学什么戏，老师们是根据每个学生的特点安排的。
以前跟老师学戏，用的方法是“口传心授”，就是老师说一句台词，你跟着说一句台词，老师唱一句，你跟着唱一句。你问为什么要这样教？这也是没办法。老底子啊，唱戏的一般是穷人家出身，基本上没什么文化，能识几个字就算了不起的。老师也是这么过来的。师生都没文化，教戏只能用口传心授的办法。这种办法的坏处是教一出戏的时间周期比较长，学生的记忆力得非常好；但是好处也大得很，就是学生在学的过程中，入戏特别快。为什么呢？因为老师在教你戏词儿的时候，顺带着把表情、语气、节奏和京剧里的上口字也教给你了。什么是上口字？京剧语言中与普通话声、韵（声调除外）不同的那些字。京剧道白中的字音和日常生活中的口语常常是不同的，即使你是北京人，你的口音也跟京剧道白的一些字的口音是不同的。比如说：街道的“街”，日常生活的北京口音念作“接”，可在京剧道白中就念作“jiai”，就是“鸡子”的“鸡”跟“悲哀”的“哀”两个字的合音。我念给你听。这是根据《中原音韵》来的。如果看剧本，那么表情、语气、节奏和京剧里的上口字是学不到的，以后还得专门学，入戏就慢了。
这是最初的培养，看你是不是可塑之才。是的，就进一步培养，使你成角；不是的，就当班底，当二三路。一个戏班子不能只有角儿，还得有二三路和班底，没有这些人，光靠几个角儿怎么唱戏呢？尤其是《闹天宫》那样的大戏，天兵天将，风婆雨神，都是二三路演员和班底出演。
四小名旦排名第一的张君秋，最开始是唱小生的，经人介绍认识了李多奎。李多奎就是电影《铡美案》里面饰演刘国太的那位演员。李教了张君秋几出老生戏，发现他嗓子适合旦角，就介绍给旦角名家李凌枫为徒，李是乾旦，教了他不少剧目。张君秋又经人介绍认识了“通天教主”王瑶卿，又是乾旦，拜王为师，学了不少旦角戏，也走上了乾旦的道路。你问什么是乾旦？在戏班里，乾指男人，坤指女人，乾旦就是男人唱旦角。梅兰芳、程砚秋都是乾旦。
老师们先教我们一些小戏。小戏有两种，一种是剧情不复杂、人物不多、台词也不多的戏，像《小放牛》、《打城隍》、《打面缸》，它们都是短小独立的戏；一种是大戏里的某一段，这一类戏就多了，像《鸿鸾禧》是大戏《金玉奴》开头的一个片断，《拾玉镯》、《法门寺》是大戏《双娇奇缘》中的两个片断。大戏中的片断，戏班里行话叫折子戏。这些戏虽然小，但唱好并不容易。我因为基本功不错，嗓子比较亮，所以老师经常安排我去主角儿。哦，“去”这个词儿呀，属戏班里的行话，就是扮演的意思。我爸跟我说，小子，你要明白啊，安排你上主角，是在培养你啊，你可得识相啊，以后对老师要更加尊重，完全听老师的，不许耍脾气，老师说什么，你都得点头答应，不能还嘴，你要是敢跟老师耍脾气，我知道了就尅你！我爸还说，对那些只演配角、打下手的师兄弟也要客气，平日里说话别盛气凌人，对他们出手要大方点，别小气，钱我有，不用你操心。爸爸这些话，我都记在心里哩，也照着做。你觉得好笑是吧？我后来才明白这都是做人的诀窍，确实有好处。出道以后，我无论什么时候找师兄弟跟我配合，他们都是乐呵呵的，这都是多年培养的感情呐。戏班子里特别注重感情问题，有了感情，相互配合，相互关心，戏就能唱得好。告诉你武汉京剧团的一件事儿：有一年夏天，演《千里走单骑》。你想啊，大热天，光脊梁都出汗，可演员还得穿行头演出，那就更热了。唱到《古城会》一折，饰演关羽的演员高盛麟已经很累了，又穿着那么厚的行头，快支持不住了，他一把抓住饰演张飞的演员张宏奎的右边膀子，张宏奎也是老戏骨，一下子就明白高盛麟的状况有问题，赶忙用力托住，让高盛麟顺利走了一个圆场，又扶高盛麟坐在椅子上。那天，要不是张宏奎帮助，高盛麟会多难受多难堪呐。张宏奎在高盛麟最需要帮助的时候帮了忙，这都是多年培养出来的感情呐，也是演员的道德。
我们演过哪些戏？多了去了。刚才说了几出，我演过的还有《一箭仇》，去反派史文恭；还有《雁荡山》，去贺天龙；还有《三岔口》里去任堂惠；还有《四杰村》里去余千；还有一些。通过这些戏，积累了一定的舞台经验。
我们学生的演出都是在戏校的小舞台演的，实际上就是彩排。一出戏能在台上公演，要经过三个阶段，一是走台，二是响排，三是彩排。走台，就是演员不扮戏，不穿行头——行头就是服装，场面上的不出动，场面上的就是打鼓、打锣、拉胡琴的。大家根据记住的台词排戏。响排，就是在走台的基础上排戏，演员不扮戏，不穿行头，但是要上场面，锣鼓家伙敲起来，演员念台词要流利还要带表情。走台和响排的时候，导演会在一旁盯着，随时纠正演员在排练中的不当之处，给他们说戏。所谓说戏，就是给演员分析剧情分析特定情景分析人物特点，要求演员根据这些分析，采取相应的动作表情。如果导演满意，走台和响排就继续进行。怎么，你没听明白，我举个例子你就明白了。我师父是武汉京剧团名演员郭玉崑的仰慕者，特别爱看郭的猴戏，只要他演出猴戏，我师父总要去看，有时候还到后台去当面请教。我师父为什么仰慕他？你不知道，我告诉你，当年观众当中有一个说法，中国有三个半猴子，一个是北京的李少春，一个是上海的小王桂卿，第三个是江苏绍剧团的六龄童。你看过电影《三打白骨精》没有？江苏绍剧团表演的，那个演孙悟空的演员就是六龄童。了不得啊！那半个呢，就是郭玉崑，等于名列第四。你想啊。京剧诞生一百多年，演孙悟空的人该有多少，个个都有本事，郭玉崑能排第四，就不得了哇。他也是我一辈子的楷模。我师父还崇拜武汉京剧团名演员陈鹤峰，特别是他的《徐策跑城》，绝了，我师父说，他学了十几年了，还是赶不上陈鹤峰的火候。《跑城》里即将结束的时候，陈鹤峰那个跑圆场，真是精彩呀，穿着厚底儿跑，越来越快，快得像风一样。像这样跑，跑直线都相当难，何况跑圆场啊！稍一不慎，就会摔得够戗。简直是玩命！可是，那些老戏骨们为了对得起观众，就是这样玩命呐！呦，扯远了，还是谈导演说戏吧。我师父去汉口看戏，经常带我去。他还经常去后台直接找角儿请教问题。我因此经常看见武汉京剧团的演员导演们排戏。有一次，我师父找到陈鹤峰老师请教问题，我来到台底下看他们排戏，排的是《走麦城》，正排到关羽在帐中为军情紧急在来回踱步。扮演关羽的是名角儿高盛麟，扮演周仓的演员是老戏骨陈少泉，用一些动作表现他劝告关羽不要过于着急，要注意身体。导演是于宗昆，他对陈的表演不太满意，就跟陈说戏，还表演给陈看，一边表演，一边说着潜台词。陈领会了导演的意图，用自己设计的动作和表情表演了一遍，导演和旁边的演员都点头称赞。
你问什么是潜台词？所谓潜台词是演员表演时不说出口而在心里默念的台词。平素说戏时经常说出潜台词，以便演员尽快理解，尽快设计出相应的动作表情来。戏班子排戏是相当费脑筋费体力的。
彩排，演员要扮戏，要穿行头，场面要上，跟正式演出差不多。戏班里对彩排特别重视，前台后台，演员场面，灯光布景，搞得正儿八经，直古直令的，就跟正式演出一样，不能有一点闪失。
可是这些铁律在戏校学生彩排时往往不起约束作用。跟你讲点好玩的。我们每次演出，京剧团的家属和发小们一定都来。台上小演员，台下小观众，大家都相当熟悉。在演出过程中，小观众指指点点，笑声不断，引得小演员也往往忍不住会笑，这就形成了热闹的气氛。老师们都是老戏骨，特别忌讳笑场。笑场就是演员在台上在不能笑的时候随便发笑，这是对观众不尊重，又影响演出效果，戏班会背上坏名声的。可是，小观众哪里管那些个规矩，小演员往往又忍不住，老师们只能望笑声兴叹。当然，事后还是要批评的，还表扬没有笑场的学生。后来，学生经历得多了，就养成不笑场的定力了。我笑过没有？我哪里忍得住，也笑过，还哈哈大笑哩，后来被批评过几回，被爸爸骂过几回，慢慢就改过来了。呵呵！
小戏唱多了，就慢慢开始唱大戏，像《大闹天宫》、《穆桂英挂帅》、《双娇奇缘》、《连环套》、《薛刚反唐》、《十五贯》等等，我们都排演过。排练这些大戏，老师学生都累，当主角儿的更累。我去孙悟空、徐策、岳飞这些角儿，每天都累得吃饭不香、睡觉不宁，但是心情非常愉快。我知道，这是组织上在培养我，师父在培养我，我不能让他们失望，我得争气，让他们觉得培养我没有培养错。爸爸更是常常鼓励我，说是每成功唱完一出戏，就是向我的人生目标前进了一步，离实现祖爷爷的愿望就更进了一步。每唱完一出大戏，爸爸姆妈就要带我去汉口海陆饭店、璇宫饭店或五芳斋去吃大菜，说是犒劳凯旋的战士，还要带上礼物去师父家表示谢意，回家以后，又是一番教育，说是要永远感恩师父师娘，将来有机会的话，一定要照顾师父师娘和师父的儿女。我爸爸说的话，我都能倒背如流。呵呵！爸爸对我的这些教育确实起了作用，文革十年，我从来没有说过师父一句坏话，没有写过一张大字报，更没有在剧团领导组织的批判会上批过我师父一句，我因此被剧团领导多次点名批判过，我也没有改。我爸把我盯得死死的，我思想上一有动摇情绪，我爸就提醒我，有几次还骂我，还差点揍我。我妈总是站在爸爸一边，帮着爸爸说我。在这种情况下，我没有伤害师父一点点。这是我这些年来一直感到自豪的地方。
在演大戏之前，学校领导班子经过研究，把我安排给我师父专门培养。我能唱《闹天宫》、能唱《徐策跑城》都是我师父一手一脚教出来的。他教戏非常认真，一招一式一板一眼，抠得厉害，有一点点不过关都不行。他告诉我，接受培养我的任务的时候，他提了一个条件，就是不经他的允许，我就不能上台。领导知道他的脾气，完全同意。所以，我练得很苦，苦到连别的老师都看得不忍心了，可是我师父还是严格要求。每次上台之前，我都得把戏先演给他看。他往那儿一坐，绷着脸，皱着眉，我看着都心跳，因此特别小心，不敢有一点点儿懈怠。没有请场面上的，他用嘴巴将锣鼓点子和胡琴节奏吟诵出来，我根据他哼出来的锣鼓点子和胡琴节奏表演。表演完了，他满意的话，会叫我去他家里吃饭，同时告诉我哪里还可以提高。吃完饭，稍微休息一下，我把师父要我提高的地方再练练。
师父教我练上场也特别严。一般人认为，上场有什么难的，不就是从幕后面走出来嘛。他们哪知道，戏曲上场跟话剧上场是完全不一样的，有讲究的。戏曲传统剧目中的上场形式，大体归纳一下，约有唱上、念上、舞上和溜上等几种。唱上常用于剧中人物的抒情。例如武汉京剧团名角关正明主演的《宋江题诗》里宋江上场，就是唱上，台词是“在牢营只觉得心头惆怅”，前九个字在二道幕侧幕后唱，在“惆”字收音的时候人物出场，唱完“怅”字用来抒发郁闷、愤恨的感情。念上就是演员在上场门儿幕后念一句台词再上场。像全本《穆桂英》里《穆天王》一折，穆桂英临上场时在幕后喊了一句“众喽啰，人马回山呐”，众喽兵啊了一声再上，然后穆桂英上。舞上经常是用于人物行动性较强的时候，比如在行路时，有的骑马，如《智取威虎山》的杨子荣《打虎上山》那一折就是趟马上；有的夜行，如《夜奔》的林冲走边上。起霸上，常是表现武将的整装待发，像岳飞戏里的《挑滑车》高宠上场就是这样的。舞上在行动中要显露出人物的心情,，如《八大锤》的陆文龙，打败了岳家军，得意洋洋，舞枪而上，如果仅有枪花的形式，而没有心情得意的内容, 就是不好的表演。《白水滩》如果不带《打堂》，青面虎上场时也是用〔九锤半〕，因他两手带铐，只得用搓链子来代替，而其作用是一样的。溜上是这样的，例如《乌龙院》中，宋江自言自语说到“他们逃出虎口，投奔梁山”时，刘唐上场，在后面张望，注意着宋江的行动。刘唐的这种上场，没有任何锣鼓的交代，但他一上来，就要在戏里；而且不能脱离宋江的戏，也不能不让观众注意到。这种溜上，人物在台词上没有交待，但在前面的剧情里有交待，观众一看就明白。另一种溜上，是有交代的，比如《十三妹》中,，两个骡夫黄俊狗和白脸狼去送信，黄俊狗说：“我说的就是这封信呐！”把声音挑起，引出了〔撕边〕接“崩登仓——嘟”，十三妹溜上(也可叫做“暗上”)。师父告诉我，上场看起来简单，其实非常重要。像《闹天宫》里，孙悟空是山大王，众猴拥戴，他本人神通广大，志得意满，因此他上场要舞上，要舞得潇洒，动作不妨大一点，用来表现孙悟空那种得意洋洋的心理。
我爸对我师父的做法百分之百支持，焦叔也支持我师父的做法，说这是师父在把我往成角儿的路上引，别辜负师父的一番苦心。焦叔跟我讲过一位名角儿对待儿子演出的事儿。话说他儿子在北京吉祥戏院演出《武文华》的万君兆，儿子请父母看戏，他爸爸说："这几天你妈身体不好，我们就不去看戏了。你好好演吧。"其实，那天他爸爸和他妈在开戏不久，就到了剧场，只是悄悄地坐在剧场的后边。也不知是哪位同学眼尖嘴快，就在他快上场前，那个同学对他附耳言道："你爸爸和你妈都来了，一进东安市场就让我看见了。"说者很得意，听者却立即紧张起来。话说他扮演的万君兆在头场走边下场时，三个扫堂腿没走完，大带的穗子就缠绕在右腿上，动弹不得了。到他蹬上两张桌子高的院墙往下翻"台蛮"时，耳朵里听扶他上桌子的老师嘱咐说："别慌，立腰提气。"可他一蹬上桌子就感到身不由己了，一头扎下来，就坐在台上了。强烈的自尊心，使他马上闪出一个念头："我是名角儿的儿子怎么如此丢人。"当时他真想钻到台毯底下去。演出后，他的妈妈想到后台看看儿子摔着没有，再送给儿子一包糖，安慰一下儿子。可那位爸爸就不一样了，很严肃地说："行呐，就你这样还要吃糖啊?"夫妇俩到后台，先到主教老师面前道乏致谢，再分别到各衣箱上向各位师傅道乏。走到儿子跟前，他看了看儿子，过了好一会儿，才一伸大拇指，说："真行，你说我怎么夸你好?"这是一句反话呀，直羞得儿子无地自容，差点哭出声儿来。他冷冷的一句话，使儿子没齿难忘。也怪，从那天起，一向贪玩的儿子就像变了一个人似的，在学校可以经常看到他和同学在练习《英雄义》的枪架子。这位角儿这么说她儿子，是因为这是他儿子啊，老子说儿子还用得着客气吗？记得你有一次在你师父面前演《闹天宫》，你把金箍棒掉在台上了。你师父只是狠狠地嗯了一声，没说讽刺话，也没把你怎么样。是吧？你要是他儿子啊，大嘴巴子早抡过来了，刀坯子早上身了。你师父对你是客气的。你不能嫌师父要求太高。他对你要求高，是对你抱有希望，希望你早日成角儿。千万别忘了师父的恩情呐！你说，我听了两位前辈的这番话，我还能抱怨师父吗？
正是师父这么严格要求我，我才顺利搞完《闹天宫》和《徐策跑城》的彩排，然后正式上大舞台演出。我心里挺得意的哩，没想到，我爸爸给了我劈头盖脸的一顿训。他说：“你演完这两出戏，我和你妈带你到汉口璇宫饭店吃饭，那是为了鼓励你，你可别太得意。你演出的时候，我在台底下看，你的一招一式确实跟你师父一样，可是你注意到没有，你师父演的时候台下经常掌声雷动，可你演的时候台下的掌声有多少，少得可怜！这说明什么？说明你只是会比划那么两下，境界还差得远。你以后还得多练练，练到你师父的程度，也是掌声雷动。你就真正成功了。大家都喊你“小余盛昆”，你就光彩喽！人家郭玉崑演猴戏演得多好，还只算半个猴子。你算什么？最多算一跟猴毛。”爸爸一番话说得我都快哭了，心想，我演这出戏累得够戗，您还这样说我！不过，我还是记住了爸爸的话，反复练习这两出戏里的玩意儿，再就是仔细观看师父的演出，观看武汉京剧团郭玉崑、陈鹤峰的演出，揣摩他们的技巧所在，争取学到手。
师父教我的玩意儿多了去了，耍花枪、耍花刀，练剑使鞭舞大锤，打出手，还特别教我走边。什么是走边？一种说法是因为戏剧中人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。京剧圈里有种说法，就是《恶虎村》的黄天霸走边最难，《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。谁能拿下这三出戏里的走边，谁就是这个（大拇指）。这三出戏，数《夜奔》最难。戏剧界里有这样的说法：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。不懂吧？我告诉你。《水浒》你一定看过，林冲在山神庙杀了企图谋害他的陆谦等人，要上梁山。在一路上担惊受怕，《夜奔》这出戏表现的就是林冲这种心情。这种心情在舞台上就要通过动作表情来展现。这既讲究唱工又讲究做工，身段非常繁复，并且整出戏都是边舞边唱。几乎每个字都有身段，要求演员一招一式不得含糊，而且需要满宫满调地唱昆腔，这对演员的表演技术和功力都要求很高。一般演员是拿不下来的，能拿下这出戏的演员演一场下来往往累得够戗。我师父教我这出戏十分严格，抠得厉害，足足教了半年，我在他面前表演了十几次才勉强过关，同意我先彩排再登台。
你问这出戏是谁弄出的？听师父说，这出戏原本是昆曲，后来京剧大师杨小楼在上海向牛长保学习昆曲《夜奔》，增加了武打，将这出戏改造成一出京剧大戏，《夜奔》从此也成为京剧的常演剧目。不过京剧《夜奔》虽然是京剧曲目，唱的仍是昆曲牌子。
为什么唱昆曲牌子？我想呢，是为了保持它原有的特色吧。京戏里，昆曲有两种，一种是苏昆，就是用江浙口音唱；一种是京昆，就是用北方口音唱。京剧里的《春香闹学》，全剧唱昆曲，是苏昆；京剧里的《拦马》、《桂枝写状》，全剧唱昆曲，是京昆。有的戏里，只是有的人物或者有的唱段用苏昆或京昆，像京剧《挑滑车》里只有高宠唱京昆，像《左维明巧断无头案》里，杀人犯荀含春只在受刑时唱了一段苏昆，别人唱都是京剧曲调。唱京剧用的是胡琴，唱昆曲用的是笛子，京剧里面叫吹腔。
你问女怕《思凡》是怎么回事？是这样的：清朝初年，昆曲吸收了《孽海记》中的《思凡》与《下山》两出戏，保存原有的唱词，经过加工，成为著名昆曲折子戏。戏中讲述了明清时期,体弱多病、出生贫寒的女孩往往会被送去道观与尼姑庵寄活，她们正是情窦初开的年纪，却被迫过着非常寂寞的生活。在尘世人欲和宗教法门两者之间苦苦挣扎。一个叫色空的小尼姑内心尤其苦闷。有一天，尼姑庵里那些顽固的老尼都有事外出。色空抓住这个难得的机会逃出尼姑庵，去寻求她向往的生活。为了表现色空深沉细腻的心理状态，改编者加入了丰富的舞蹈身段和表演技巧。这对演员的素质要求特别高，没有深厚扎实的功底，演员是演不好这出戏的。所以女怕《思凡》。
三
京剧发展是有波折的。特别是五八年，上面要求演现代戏，表现工农兵。
这下剧团里炸开了锅。演员们一直都是演传统戏，特别是老戏骨们，平素说的话和一些动作都带有传统戏的范儿，那眼神儿、那语气，简直就像在表演剧目。现在要求演员们抛弃熟悉的角色去演不熟悉的人物，真是勉为其难。
演员们在单位小组会上和私底下都在讨论演工农兵的事。我们当时是学生，根本就不知道表演工农兵是怎么回事儿。我们私下议论，这演现代戏可怎么念台词啊。有人用中州韵念“报告张连长”，还行举手礼，惹得大家都笑了。不过呢，议论归议论，牢骚归牢骚，演员们还是很听党组织的话的。我师父就说，党既然要求我们表现工农兵，我们就照办吧。旧社会管我们叫戏子，是侮辱我们的人格；现在新社会了，党管我们叫艺人，对年纪大的叫老艺人；有的人在旧社会抽鸦片，上了瘾，没人管；新社会，组织上管这个事儿，帮他们把烟瘾给戒掉了，像武汉京剧团的高盛麟发表过文章，说组织上帮他戒掉了烟瘾，给了他第二次生命。我看了他的文章，感动得不得了。我们应该听党的话，多演演工农兵。其他的演员听到剧团最大的角儿都这么说了，谁还愿意说反对的话呢？五七年反右的教训都还记得哩！就这样，大家都表示愿意演工农兵。
京剧演员演现代戏是有传统的。自民国开始，一种崭新的戏曲形式就出现了，当时叫文明戏。文明戏和传统戏的区别有两点：一是剧目的时代背景不同。一般来说，文明戏反映的是清朝社会的生活和民国社会的生活，演员穿着清朝或当代社会的服装，而传统戏穿着清朝以前朝代的戏装，最明显的是反映清朝社会历史的戏里面的人物都拖着条大辫子。二是念白上的区别。这里，先跟你讲讲京剧念白的一个特点。京剧念白有京白和韵白的区别。京白就是说北京话或普通话，韵白就是说词要上韵。什么韵呢？一是中州韵，其实就是河南话里一些字的口音。戏剧里有的人物出场自报家门，念“俺——”，这“俺”字是河南话里表示“我”的词，就是中州韵。用“俺”字比用“我”字好。为什么？这里有诀窍。用“俺”，嘴唇可以张开，声音还可以拖长一点，这样说话人的气势就出来了，而用“我”字呢，嘴不能张开，气势也出不来，要是把声音稍微拖长点，演员的嗓子也受不了哇。京剧的韵白还有一种是湖广韵，就是湖北、湖南话里一些字的读音，我发现这些字的读音在广大农村还在流行，而在武汉、长沙却听不到了。举个例子，《霸王别姬》里，虞姬有一句唱词，“看大王在帐中合衣睡稳，我这里出帐外遣散愁情”。这句唱词里的“出”的口音，既不是北京话也不是武汉话或长沙话，而是湖北农村蕲春县的口音。我有个同学文革中下放到蕲春县农村插队落户，比较熟悉当地人的口音。他告诉我，那里的人念“出”的口音不是北方话的“初”，也不是武汉话的“曲”的第三声，我学给你听。“出”用蕲春话的音就好听，用北京话或武汉长沙话的音就不好听。京剧的老前辈谭鑫培是湖北黄冈人，蕲春口音跟黄冈口音基本一样。会不会是谭鑫培想到了这一点，所以唱“出”字不用北京话或武汉长沙话，而是用了黄冈那里的口音？当然，这只能是分析猜测了。但我想，可能就是这样的。我用三种口音唱给你听，你判断一下用哪种音好。怎么样？“出”字用黄冈或蕲春的口音就好听些。你知道了京剧念白的情况，我就再告诉你，文明戏几乎所有的人物都用京白，有的戏里只有个别主角仍然上韵，其他人物还是用京白。像京剧《小刀会》，除了主角刘丽川仍然上韵，其他人物还是用京白。在京剧《林则徐》里，连第一主角林则徐也用京白。
好多京剧老演员都唱过文明戏。我师父就唱过。《秋海棠》这部小说你看过吧，是秦瘦鸥写的，写得好哇，我师父年轻时就唱过，饰演乾旦吴玉琴，就是秋海棠。秋海棠是吴玉琴的艺名。那时候，刚唱文明戏，演话剧会演，可京剧怎么演呢？大家都没经验，演员们就搞“话剧加唱”，就是念白模仿话剧，再加一些唱段。这样唱是有点别扭，可是观众能够接受。多数观众看的是故事，少数观众就是票友，看的主要是艺术。一出戏，故事能打动人心，一般观众是非常喜欢看的。
最初演文明戏，没有规定演什么样的人物，编剧觉得故事好就把故事编成戏，演员觉得人物应该是什么样子就按什么样子表演。演员们根据自己的人生经历和对现实生活的理解来塑造人物。所以精神上没有压力。这种情况一直到五八年以前都没变。那个时候演《白毛女》，杨白劳就是哭哭啼啼的形象，演员模拟喝了盐卤，踉跄出门，一个僵尸倒在地上，往往还赢得观众的掌声。观众鼓掌不是欢呼杨白劳的死，而是赞美演员表演僵尸动作做得好。
可是一九五八年要求表现工农兵，人物应该是什么样子就不由编剧、导演、演员怎么想了，而是由上面说了算。排一出戏，得由上面审查，说那儿不行，你就得改，改得不行就再改，直到上面领导满意为止。剧团的人总是跟不上领导的意图，往往不知所措。不过，还是那句话，演员们还是很听党的话的，要演员演什么就演什么，要演员怎么演就怎么演。解放后，上面经常要求演员们改造世界观以便适应新时代的需要，还说演工农兵的过程就是改造世界观的过程，于是演员们就真诚地表现工农兵，用来改造世界观。
我经常看见师父认真地阅读毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，还跟我讨论怎么演好工农兵。剧团里的角儿们，像老生邓崇余和云英诚、花脸赵宝魁、青衣姜尚梅、花旦汪丽彩、琴师杜沪宁，也跟我师父一样认真钻研毛主席的《延座讲话》。你问他们钻研得怎么样，那能怎么样呢？别看他们都有高级知识分子的头衔、都享受高知的待遇，其实他们的文化程度都很低，我师父只有初小的水平，可是就这水平在角儿里头还算高的哩。什么叫初小？现在中学分为初中、高中，老底子小学也分为初小和高小。小学一至四年级是初小，五六年级是高小。我师父就这文化水平，怎么读得懂《延座讲话》？其他的角儿就更不行了。可是，他们非常努力，一字一句慢慢读，慢慢体会。不是角儿的演员也在努力钻研《延座讲话》。我那时候小，不明世事，看着他们慢慢啃书本的样子，往往禁不住暗暗好笑。
演员们读了毛主席的《延座讲话》，听了领导的报告和一些学习《延座讲话》的积极分子的心得体会，思想被武装了，就积极演好现代戏，表现好工农兵。
演员们还是搞话剧加唱，硬是把上级要求演的戏给演下来了。我们剧团是紧跟武汉京剧团的，他们演什么戏，我们也演什么戏。那时，剧团领导的想法是，既然不知道怎么演好工农兵，就紧跟省城的大剧团，一来可以模仿别人，都是现成的，自己可以少费好多劲，二来不会犯错误。怎么会有这个心理呢？原来我们剧团演过《白毛女》，我师父去杨白劳，还是按过去的样子演，念白全部上韵，听说北京的李少春演杨白劳也是全部上韵，特别是演杨白劳僵尸倒地，赢得观众喝彩。没想到，第二天，上面一个电话打来了，说那样演没有表现出劳动人民在封建压迫面前所具有的反抗精神，丑化了劳动人民，根本不能适应表现工农兵的需要，还有僵尸这个动作还是传统戏的那套，居然赢得掌声，太不像话，得改。这一下可把剧团领导吓坏了，赶忙召开全体演员大会，传达了上面的电话内容，演员们都大吃一惊，因为以往多年都是那么演的，从来没有挨过批评，这一次怎么会捅了这么大的篓子？演员们都想不通。我师父那天坐在台底下十分不自在，一脸的惶恐。我那时理解不了上级电话的份量，只是觉得师父怪可怜的。他那样钻研剧本，揣摩编剧、导演的意图并设计好人物的动作表情，在家里、在台上练了一遍又一遍，可是，到头来，上面还是不满意，还进行了严厉的批评，这种批评跟指名道姓的批评其实没有两样。你说，我师父能不怕吗？那天，师父回家以后，师娘哭着跟师父吵了一架，说师父逞能，搞什么僵尸，这下惹祸了吧？还说当心把你划成右派，让一家子人跟你受罪。一些老朋友都去解劝，师娘的情绪才缓和下来。还好，那时候还不像后来那么极左，剧团领导去师父家安慰师父师娘，后来也没有把师父怎么样，还是让他演杨白劳。我师父这才缓过一口气，向领导提出建议，以后演现代戏就向武汉京剧团学习，他们演什么戏我们就演什么戏，他们怎么演我们就怎么演，免得犯错误。领导正不知今后怎么办呢，听了我师父的建议，很以为然，就这样做了。
愿意听党的话表现工农兵是一回事，可是怎么演才能演好工农兵是另一回事。剧团以武汉京剧团为样板，鹦鹉学舌。剧团演《白毛女》，我师父去杨白劳，念白仍然是韵白，花旦汪丽彩去喜儿，赵宝魁去黄世仁，他们都用京白。演《箭杆河边》，念韵白的就多了，连有的配角也用韵白。演《党的女儿》，主角李玉梅用京白，可是她二姐用韵白。二区桃花乡的党支部书记的爱人，在书记牺牲以后有一段唱，用的曲调是二黄，在后台唱，不出场，这在戏班里叫“搭架子”。显然是用了老传统。
演员演现代戏经常要借鉴传统戏里的一些玩意儿，可是那次挨了批评后，演员都不知道该怎么办了。那些负责审查剧目的都是些外行，跟他们解释，他们怎么也听不明白。态度谦虚点儿的呢，还能听你说两句；态度不谦虚的呢，还怀疑你玩什么花招。演员们又不敢抱怨他们不懂京剧、不懂艺术。当时有一种说法，就是外行能够领导内行。你要说了相反的话，或者抱怨他们，他们就说你散布右派言论，就是外行不能领导内行。大帽子压下来，说你是个漏网的右派，可以把你吓死。我师父自从听了上面的批评，又被师娘说了一顿，就再也不敢乱设计动作了，更不敢乱说话了。这么一来，借鉴传统戏的玩意就成了危险的事。
我偷偷问过师父，以前学的刀枪把子，还有出手什么的，还用不用得上。师父说：“看样子是用不上喽。以后得学习拼刺刀、开枪、舞镰刀啦。”
我心里凉了大半截儿，照这样下去，以前学的东西不是白学了吗？为拿下《闹天宫》、《徐策跑城》所练的玩意儿不是都白学了、白练了？当时，我觉得眼前一片茫然。这里又产生一个问题，就是以前练过的功，以后还练不练呢？
我问师父。师父想了好一会儿，说：“这得看以后形势的发展了。”
以后形势怎么发展，谁能知道？我当时才十岁，当然不知道，可是我想知道。既然师父不知道，就回去问爸爸和焦叔吧。就算爸爸也不知道，焦叔是记者，文化水平高，他应该知道一些。所以我回去问他们。
爸爸说：“以后形势怎么发展，只有天知道。不过呢，把过去学的玩意儿都丢掉，也太可惜啦。看你焦叔怎么说吧。”
我跟爸爸一起找到焦叔家里，向他请教。焦叔倒也干脆，说：“过去学的玩意儿可不能丢。”爸爸说：“这以后不演老戏了，那些玩意儿留着有什么用呢？”焦叔一本正经地说：“我估摸着，将来老戏还得上。”
他抿了口茶，说道：“你们没看见吗，现在演现代戏，剧团卖不出票啦，经常只有两三成座。这唱戏不挣钱，能撑多久哇？撑不住的。我瞎猜，演现代戏撑不过几年，剧团不挣钱，演员们吃什么？上面一定会考虑这些事的。我们都看着吧。”
听焦叔这么一说，觉得真是那么回事，心里有数了。我仍然每天练功，特别练刀枪把子，耍鞭舞槌舞棍子。我的那些朋友邓志高、赵小魁、杜云飞、余志高，特别是小昆经常跟我一起练功。
演员演现代戏经常要借鉴传统戏里的一些玩意儿，是完全正确的。文革的时候，把样板戏说得神圣得不得了，还是是对京剧传统进行了革命性的改造。真是活见鬼！那是为了捧江青，把她说成是什么“旗手”。为了捧江青，神话江青，就坚决砍断现代戏特别是样板戏跟传统戏的关系。其实，几个样板戏都是建立在传统戏的基础上的。文革中鼓吹的所谓“成套唱腔”，传统戏里就有。《杨门女将》里，佘太君那段唱词“一句话撩得我火燃双鬓”，还有武汉京剧团名角儿关正明在折子戏《宋江题诗》里刚出场时那一段唱词就是“成套唱腔”。还有，《沙家浜》最后一场八路军战士夜袭胡传魁翻跟头进胡传魁家的院子，就是模仿传统戏《雁荡山》里士兵翻城的情节。没有传统戏基础的演员不可能演好样板戏的。样板戏里面的主要演员哪一个不是以前唱传统戏的角儿啊？把传统戏批得那么不好，简直就是儿女长大了不承认是爹娘的后代。什么玩意儿啊！
我们跟着武汉京剧团演现代戏也惹了一些麻烦。你觉得很奇怪吧？情况是这样的。武汉京剧团演了《红军远征》这出戏，反映中国工农红军二万五千里长征的史实。我们也跟着演。我们本以为这是万无一失的事情，哪知道我们剧团的书记布施仁却看出了问题。他是解放军南下的干部，在部队搞宣传工作，武汉解放以后，部队留了一些军队干部转到地方，布施仁就这样留在了湖北，分配到平水市文化局工作，五三年被领导派到我们剧团当书记。他这个人很不好说，说他是外行吧，他一直在搞宣传工作，其中包括戏曲演出，经常跟知识分子打交道，对文化工作多少知道点门道；说他是内行吧，他一不会唱，二不会跳，流行的交际舞不会跳，民族舞更不行，三么对京剧简直就一窍不通，连装模作样的哼哼也没见过。好在他知道自己的短处，所以初来剧团的时候极少对演员的表演说三道四，也从不提什么修改意见。不过，五七年反右以后，批判了“外行不能领导内行”的说法，他就开始端起来了，经常指责哪个演员哪个地方演得不对。起初，人家还跟他解释一下，后来看他实在太外行了，就不理睬他了，由他指责，采取“虚心接受，坚决不改”的态度。那次演《红军远征》，演指导员的那位演员叫邓崇余，以文人的形象表演，把一张纸卷起来拿在手里，一看就是个知识分子的样子。布施仁在全团大会上批评那位演员演得不对，不像部队里的指导员，倒像个学校里的教书先生，这样表现部队的指导员是世界观改造还不彻底的结果。邓老师脸色也白了，站起来很委屈地说：“我从来没在部队待过，我哪知道部队的指导员是什么样子呢？您在部队待过，您说应该是怎么个扮相呢？”布施仁半天没有说话，大会冷了场。剧团的李团长在部队文工团待过，就说：“老余，你就扮威武点嘛。唱了几十年戏了，扮威武点总会吧。”邓老师说：“李团长，您这么一说，我就明白了，再演《红军远征》我就知道怎么扮戏了。”后来，剧团又上演《红军远征》，他把脸上抹成黄褐色，眉毛画得粗粗的，外加络腮胡子和一字须，在台上昂首挺胸，叉腰甩膀子，动作做得挺大，把嗓子憋得很粗。布施仁看了很满意，李团长微微一笑，这就算过关了。听说，那天完戏后，在家里跟邓师母谈笑风生，可高兴了。其实，他儿子——也是我的小师弟邓志高——告诉我，邓老师私下里告诉他，这个《红军远征》不能经常演，不然会把嗓子憋坏的。邓老师工余派老生，老演这个像花脸一样的指导员实在不行。唉，那时候，像邓老师这样背思想包袱的角儿们真不少。
你问邓老师怎么这么胆小吗？那是被反右搞怕了。那年刚开始整风，剧团领导、文化局领导反复鼓励演员们给党组织提意见，甚至上门做工作，要人家提意见。邓老师是贫下中农出身，对党只有感激的份儿，根本不想提意见，可是经不起领导的一再动员，就给布施仁提了一条意见。注意，在整个向党提意见的过程中，他就提了这么一条意见。什么意见呢？他要求布施仁以后多研究研究京剧方面的常识，最好能上台参演几出戏，这样就能更好地了解京剧、了解演员，跟演员心贴心。有一次，布施仁在台底下看青年演员练功，正好邓老师也在场辅导。布施仁说，看来，当演员也不容易呀，练功这么苦！邓老师说，您不知道哇，不练功就没法在舞台上把人物表演出来，没有武功底子怎么演好武松啊孙悟空啊。邓老师做梦也没想到，他的这条意见和这几句话惹下大麻烦了，差点要了他的命。后来，在反右的时候，布施仁在全团大会是指名道姓地批判邓老师，说他憎恨共产党派来的领导干部，宣扬“外行不能领导内行”的反动言论。我记得布施仁是这样讲的：“他要我学京剧常识，最好上台演戏，把我放得这么低，明摆着是骂我外行！说什么‘学了京剧常识以后，就能更好地了解演员，跟演员心贴心’难道没学京剧常识就不能跟演员心贴心吗？在部队里，好多营连干部不是神枪手，不是机枪手，不是投弹手，照样能跟战士们心连心！像我这样的干部被派到剧团里来，不是来唱戏的，是来做思想工作的，是来宣传马克思列宁主义、毛泽东思想的，是来帮助演员们改造世界观的，要是像他要求的那样，也上台唱戏，我还是代表党来管理剧团的吗？我看到青年演员练功很苦，感叹得不得了，他马上就说我不知道。说我不知道，就是嫌我是外行，这是瞧不起工农兵的表现，因为我是工农出身的士兵嘛。他这样说话，说明他的世界观根本没有得到改造。老邓，你在剧团里挂二牌，但也是个当家老生，你本来可以为党和人民继续做贡献，但是你要是不彻底改造世界观的话，就会滑到反革命那边去，到了那时候，党和人民就不会需要你了，就会把你扫进历史的垃圾堆。”所有的演员都知道邓老师说的那些话，觉得满对嘛，起码心意是善良的，可是经过布施仁的嘴这么一分析，竟然有这么严重的问题，听起来吓死人的。中老演员们都见过日本飞机大轰炸的场面，可从来没见过这种场面，都吓坏了，脸色刷白，特别是角儿，把头垂得低低的，将手掌直往裤子上抹。有的演员提的意见比邓老师提的要厉害些，他们更是直喘粗气，有人吓得趴在椅子靠背上不敢抬头。布施仁看着开会的现场，微微笑着。我那时还小，怎么也看不明白：演员们都吓成那样了，他布施仁怎么还笑呢？反右后期，布施仁把邓老师在内的一批人作为右派分子给报上去了。邓师母在火柴厂做工，回家听到这个消息，当天就急病了，住进医院。幸运的是，文化局领导经过全系统平衡，看到右派分子人数太多，又了解到邓老师出身贫下中农，就把邓老师给排除了。邓老师总算逃过一劫。但是，上面还是给留了个尾巴，就是把邓老师划为中右，成了内控人员。内控就是内部控制，控制使用，有好事轮不到你。一九六一年，政府照顾高级知识分子，补助了不少粮票油票，我师父得了这些补助，日子好过多了。可是，邓老师因为是内控人员，是中右，就得不到这些东西。邓师母气得躲在家里哭。我师父于心不忍，就串联了几位老哥们儿，凑了点粮票油票送到邓老师那儿。一向脾气刚强的邓老师感动得直流眼泪，把我师父抱住喊哥。唉！焦叔也得了补助，拿出一点粮票给我，要我暗地里资助邓志高，说志高正在长身体，不能饿着。为什么要暗地里？这种帮助内控人员的事情要是让布施仁知道了，他又得开全体大会骂人了，骂一些人阶级立场有问题。那时候，被说成阶级立场有问题，就是政治问题，能把人吓死。唉，想讲点良心也是顾虑重重，得偷着来。
把邓老师划为中右，真是冤枉啊！邓崇余老师是余派老生。他原名邓招财，因崇拜余派创始人余叔岩，就改名叫邓崇余。河北省保定府人氏。他祖宗八代都是农民，穷得叮当响。他爷爷在他出生后，见他浓眉大眼，对他寄予极大希望，希望他能够有大本事，改变他们老邓家世代穷困的处境。他一周岁生日那天，他爷爷看他抓周。他抓起胭脂、胡须这些东西。爷爷一看，心里就凉了，叹了口气，说：“这小子将来就是个当戏子的命。我们老邓家要想翻身过好日子，怕是没什么指望喽。”他爸爸说：“爹，自古道：笑贫不笑娼。当戏子总比当妓女好不是？再说，当戏子成了角儿，能赚大钱，总比从泥巴里刨食儿强啊！”奶奶一旁也帮他爸爸说话。爷爷说：“唉，能当上角儿，当然好，可他有这个命吗？我指望的是他能够给我们老邓家撑门面，当戏子虽然有点钱，可还是算下九流的，没有什么出息。”他爸爸说：“爹呀，像我们这样的家庭，能有两个活钱花花就算不错的啦，还指望他当官儿光宗耀祖啊！您想得也太多了！”爷爷给他取了个自认为吉祥的名字——邓招财。邓老师长到六岁时，他爸爸送他去读私塾。爷爷说：“这小子将来当戏子，读什么书啊？白费钱！”爸爸说：“不管他将来干什么，能识文断字儿总是好的。”奶奶说：“我们老邓家几辈子翻不了身，就是没人能识文断字儿，写点什么还得请人帮忙。人不求人一般高。就从招财这儿起，养一个能识文断字儿的后代吧。不指望他当太学生，能写写字儿、记记账就行。”别看那年月讲究男尊女卑，可是在他们家里，奶奶当家，不说一言九鼎，一言八鼎还是有的。他爷爷见大当家的发话了，才没再言语。这样，邓老师进了乡里的私塾。两年后，邓老师就能给家里记记账、读读报了。这年，乡里来了个戏班子唱社戏。村民们可乐坏了，十里八乡的人天天往这里来看戏。邓老师那是天天不落，看得格外认真。看完戏回家，还学着唱，学着表演。他跟爸爸说，那戏班子里也有他那么大的孩子唱戏，有的比他还小，他想去学戏。他爷爷没言语，他爸爸说：“你别看着他们唱戏满好玩，听说他们练功挺苦的。”邓老师说：“他们苦，比我们种田还苦吗？我不怕。我就喜欢唱戏，又翻跟头，又打仗，好热闹哇。”爸爸笑着说：“你爷爷说着了，你就是唱戏的命。不过，我得把话说头里儿了，唱戏练功是很苦的。你别到时候哭哭啼啼找我们带你回来。”邓老师昂着头说：“进去了，我就把这碗饭吃到底，不回来了。”爸爸说：“好吧，明天带你去戏班说说看。不知道人家要不要你哩。”第二天，爸爸带他去了，向班主说明来意。班主惊异地看着他，说：“你真想唱戏？唱戏苦啊！别到时候哭爹喊娘的！”邓老师说：“我不怕吃苦！您放心吧。”就这样，邓老师进了戏班子。进了戏班子，他才知道，唱戏练功真的好苦。耗腿得先把额头挨到脚尖，再把鼻子挨到脚尖，然后把下巴颏挨到脚尖。拿鼎（倒立），得烧完一炷香才能下来。练腰功，先下腰，同时师父把他拎起来，将他的腰放在师父大腿上，师父用双手按压他的胸部和腿部，尽量靠拢，这时候喘口气都难；再练甩腰。这三项是功夫的基础，耗腿练腿功，拿鼎练臂力，甩腰练腰功。有了这三项功夫，以后练跟头就容易进步。邓老师练这三项功夫就练了一年多，每天累得够呛。他经常在被窝里哭，想娘想奶奶。往常在家，他一有委屈不敢找爸爸找爷爷，因为他们不但不理睬他，还会骂他没用；可是找娘找奶奶，她们一定会抚摸着他的头，把他抱在怀里安慰他。现在，在戏班儿里，远离家人，找不到安慰他的人，他只好一个人自己安慰自己。不过，他从不考虑逃走的事，认为那没出息。师父常说：“要想人前显贵，就得人后受罪。功夫练不到家，別怪祖师爷不赏饭吃。等成角儿了，吃香的，喝辣的，你就什么都明白啦。”他觉得师父说得有理，所以决心继续熬下去。从十岁起，师父安排他唱老生，文武两边抱。他知道，师父这是在抬举他，培养他成角儿哩，所以学起来非常刻苦。十年后，他师父有一天对他说：“小子，你现在可以自己飞啦。你在乡下草台班里唱了这么些年，本事长了不少，现在应该立大志，去闯闯大码头，以戏会友，学更大的本事，赚大钱孝顺孝顺父母，让他们也过上几年好日子。”邓老师给师父师娘磕了头，拿起铺盖卷儿就走了。他先后去过上海，还有杭嘉湖一些地方，感到自己能力有限，就去了武汉，觉得还是不行，又去了大后方，在南充搭班儿，成了角儿，挂头牌。抗战胜利后，他想回保定，没想到在武汉遇到老朋友，老朋友邀他在新市场江夏剧院唱几天。哪知道，这一唱就没离开。解放后，他觉得在武汉很难出头，就来到平水市京剧团，三天打炮戏唱下来，剧团挽留，他挂了二牌。他教我们练功的时候，老爱忆苦思甜，说旧社会唱戏的社会地位低下，谁唱戏，谁就三代不能埋进祖坟，不能上家谱，可是新社会党和政府不许骂唱戏的是戏子，称唱戏的是演员、是艺人，有人还进北京参加全国人民代表大会，武汉京剧团演员高盛麟被政府树为红旗标兵，享受极高的荣誉。我们听了非常振奋。你说，像这样的人怎么可能反党呢？可布施仁就是要把他打成右派。他有一番说词哩。他说：“不错，邓崇余是苦出身，但是他后来尽唱传统戏，满脑子封建思想，已经不是贫下中农了，他已经蜕变成资产阶级知识分子了。所以，他才散布‘外行不能领导内行’的反动言论。党对他们实行团结、利用、改造的政策是完全正确的。不改造不得了！”邓老师委屈得在家里哭。邓师母也在旁边哭着说：“像我老邓这样贫苦出身的人怎么可能会反党呢？我们家得了共产党这么多的好处，还反党，不是作吗？不合常理嘛！”可是，邓老师、邓师母哪里说得过那个布施仁呢？只能干忍着，生闷气。朋友们也来劝他们别再认死理了，不要再钻牛角尖了，反正没当右派，就已经烧高香了。邓老师、邓师母听了朋友们的劝说，就再也没找布施仁申诉了。本来相安无事算了，可是谁想到，文革一来，布施仁又找上门来了。这是后话。
四
你问我后来为什么又让传统戏登上舞台了？还是焦叔有远见。他说现代戏不叫座，卖不出钱，剧团怎么维持下去？后来还真是这样的。那些观众，基本是不爱看现代戏，觉得还是传统戏看得过瘾，尤其是传统戏当中的武打戏、公案戏和苦情戏，特别吸引观众。武打戏你是知道的，我就不说了。公案戏，像《左维明巧断无头案》、《勘玉钏》、《杀子报》就属于这一类。苦情戏，像《双玉蝉》、《半把剪刀》就是。现代戏基本是革命传统教育的内容，像《党的女儿》、《豹子湾战斗》就属于这种类型。这种类型的故事，电影里有的是，场面非常逼真，你说，谁还来看舞台剧呢？这样，观众自然不爱看现代戏啦。后来，又碰上三年自然灾害，老百姓处于饥饿状态，就更不爱看现代戏了。在这种情况下，戏剧舞台上只有上传统戏才能叫座，所以传统戏又吃香了。武汉京剧团演连台本戏《封神榜》，叫好又叫座；上海京剧团演《火烧红莲寺》，场场客满。我们剧团跟着他们学，上座率非常高，领导满意，观众满意，演员更满意，手里有两个子儿，可以上集贸市场买瓜菜填饱肚子了。这是皆大欢喜的事儿啊！
我那时候不操心吃饭、穿衣的生活问题，在家里有爸妈操心，在团里有组织上操心，有食堂操心，我关心的是演传统戏，我以前学的那些功夫又都用上了。所以我满开心的，庆幸自己一直在练功，没有荒废功夫。我的一些师兄弟们像志高、小魁、云飞、小昆也非常高兴，一上传统戏，他们也都拿得出来，上台一点也不含糊，中老演员满意，观众也满意。
可是，没想到，粮食不够的问题不但没有缓解，还越来越严重，尤其是一九六0年，成天吃不饱饭，靠瓜菜填肚子根本解决不了问题。演员们没有体力练功，这样演员天天练功的传统被破坏了。其实，想上进的演员非常想练功，可是力不从心呐，只得作罢。
我爸爸始终牢记我们家老太爷的那个万金遗嘱，想方设法塞饱我的肚子，让我有精力练功。好在我们家从老太爷起到我爸爸这一辈，节衣缩食，精打细算，又有一些家底，早就兑成现金存在银行里了，平时基本不动它，现在饥荒来了，不想动也得动了。爸爸每个月取出两三百块钱，利用不上班的时间到处转悠，买各种能够吃的东西，什么洋姜、野茭白、莲子壳粉、芦苇根，等等，凡是能吃又不吃坏肚子的都要，目的只有一个，就是塞饱我的肚子，好有力气练功。最让我感动的是，爸妈常常就只吃这些买回来的乱七八糟的东西，把粮食省下来给我吃。我常常看见他们呕酸水，因此我吃好东西的时候，往往流眼泪。
焦叔也常常帮助我们家。他是记者，免不了要出差。在火车上、轮船上吃饭不要粮票，他就足吃足喝。每次出差返回，他一定买好多饭，放到装饼干的铁盒子里带回家，必定给我留一份儿。如果到农村采访，他尽可能请当地干部帮他弄点莲藕、萝卜、土豆、山药和其他能吃的野菜什么的带回家，给我们家一部分。一年冬天，他争得了一个出差新疆的任务。别人嫌冬天新疆太冷，可焦叔认为这次出差油水很足。临行前，他特地去我们家一趟，跟我爸爸商量去新疆采购点什么为好。我爸爸说了自己的意见，焦叔完全赞同。我爸爸给了他一百多块钱，焦叔自己也动了家底，去了新疆。他回来带了一只大木箱，那是给别人看的，其实箱子里头装了四个风干的羊腿，还有风干的鸡子。他回来后，晚上用麻袋装了两只羊腿和几只鸡子送到我们家来了。我们家房子是解放前夕买的，属于私房，属于独自家，周围没有什么邻居，因此不用担心被别人看见。我爸妈对焦叔千恩万谢，以后就做红烧鸡给我吃、炖羊肉汤给我喝。当然，每次享用，我都把师弟小昆带来。看着师弟狼吞虎咽的样子，我们全家都笑得不行。我还趁天黑，把炖熟再晒干的羊肉块儿送到师父家，让他们的家人也尝尝这些美味佳肴。
当然，有好东西吃的机会毕竟不多，挨饿终归是常事。三年饥荒首先在农村发生，五九年上半年的时候城里还不太严重，到处走走还能碰上有的饭馆有好饭好菜卖。到了下半年，城里也感觉紧张了，像原来一毛钱一碗的热干面比较多，吃一碗基本可以应付一个上午，现在不行了，一碗的热干面比原来的要少些，早上吃一碗刚过了上午十点左右就感觉饿得慌。到了六0年，饥饿就完全控制了城里人。这时，弥补定量带来不足的因素消失殆尽，特别是粮食，非常紧张，27斤粮根本不够吃，即使是中学生的三十三斤，由于肚子里几乎没有什么油水，也不够吃。因此，除经济收入较高的人可以下饭馆买点好菜以填补空空如也的肚子外，绝大多数居民只得想尽一切办法搞吃的、做吃的。搞吃的，就是找能够吃进肚子里的东西，如干莲子粉、野茭白、薯类、萝卜、洋姜等；做吃的，就是“改进”做饭的方法，如把饭蒸两道，先蒸熟一道，冷却后加水再蒸一道，此为“双蒸法”，还有，把少量的饭跟好多萝卜、青菜一锅煮来吃、用少量面粉或糯米粉裹萝卜丝蒸熟了吃，等等。其实，这些不过是骗骗嘴巴、骗骗肚子的玩艺儿而已，解决不了实际问题，因为这样搞出来的“饭”，吃了确能撑一会儿肚皮，可只要尿个一两泡尿马上就饿了。
这里要说明的一点是：吃薯类、萝卜还可获得营养，而吃莲子壳粉、野茭白就没有营养了，特别是莲子壳粉，看起来很细腻，其实人体无法吸收，吃了也白吃，但能撑一撑肚子，还能随大便拉出来，不像吃米糠、观音土，吃了却很少能顺利拉出屎来。
吃萝卜、吃薯类，只要洗干净了就连皮一起吃下去。萝卜上带着的根呐须的，也吃下去。吃红薯，有两种吃法：生吃，熟吃。生吃就像吃水果，特别是吃新鲜的，有些水分，还带点甜味，很好吃。熟吃更好吃，更有甜味，还带着香味，往往成为人们的最爱。那时的红薯有两种：一种是白芯的，相当粉，但不甜；再一种是红芯的，相当甜，但不太粉。不过，在那种特定的历史条件下，不管白芯红芯的，都是最受欢迎的，因为它可以代替一部分粮食。
街上卖冰棒，是雪糕的，即使是滴水成冰的寒冬腊月，只要经济条件允许，也一定买来吃。其实，谁都知道冰棒怎能充饥，但照“吃”不误，为什么呢，因为饿啊！嚼一嚼过个干瘾。
大饥荒最苦的是六0年。普通老百姓已经把搞吃的潜力挖掘殆尽，难以忍受了。饥饿成了摆脱不了的梦魇。每个老百姓成天想的就是一个字——“吃”。上班、上学没有一点劲。打武行的演员们连一点练功的意思也没有了。
这里要提到两件事，听起来开心，想起来伤心。第一件事：大饥荒初期，上面有规定，得了肝炎的人可分配几斤黄豆补身子，钞票自理。有人得了肝炎，很高兴，津津有味地嘴嚼着黄豆，这让没得肝炎的人气得要死，又羡慕得要命。等到下一次体检，没得肝炎的人得了肝炎，会高兴得奔走相告，而被查出肝炎“好”了的人，则愁眉苦脸。第二件事：现在人吃饭，一咬到细沙子，就赶紧往外吐，一点渣滓也不留。可那时恰恰相反，咬到沙子，就想办法把它弄出来，绝不会吐；沙子太细，实在弄不出来了，就喝一两口水把嘴里的东西冲进肚子里去，绝不浪费。
爸妈买过一些饼子，都有霉味儿了，烤一烤还是照吃不误。吃的时候经常有苦味，不知为何。有一次，我咬到一个东西，泛出苦味，我舍不得丢掉，硬吃进肚子里去了。不想，又吃到一个东西，同样泛出苦味，这次我忍不住拿出来看。一看，吓了一大跳，原来是一只甲虫。我掰开饼子，发现里面还有一个。不过，我仍然舍不得把饼子丢掉，只是把甲虫拈出来丢掉，再把饼的碎块全吃了。又有一次，我吃蒸熟的野茭白，一节一节咬下来吃，觉着味道有点怪怪的，就把野茭白从中间掰开，发现里面有半只小拇指粗的白虫子，心里一阵恶心，不过没有作呕——不会呕的，只把虫子的“遗体”抠出来，再把野茭白吃了。
六0年底、特别是六一年，上面说要备战，把粮食又扣了两斤半，真是雪上加霜啊。不过，党的政策这时候也有了很大改变：首先是在农村允许扩大自留地，农民有了多余的蔬菜；接着，政府允许农民到城里卖菜。我曾亲见一条横幅，上写“欢迎农民兄弟进城卖菜”。与此同时，很多单位，只要有土地的，就分给集体或个人种菜、种粮、种薯类。这样一来，城市居民以“瓜菜代”的方式将粮食紧张的状况大大缓解。“瓜菜代”早就在搞，只是因为最初不准农民进城卖菜，城市居民的菜仍嫌不够吃，所谓“瓜菜代”就并不能解决问题；现在允许农民进城卖菜了，这样“瓜菜代”才真正解决了问题。
此外，还有两大变化：
一是允许城里人和乡下人在城区摆地摊卖熟食，什么“藕糊”、“洋姜”、“野茭白”，只要是能吃又不死人的，都行。这些玩意儿我全吃过，多少塞“饱”了胃囊。这些东西做得并不卫生，有不少细沙子——估计是卖者有意加上去压称的。城市居民和进城的农民卖的熟食中也有质量优越的，但价格很高，如一个面窝，正常年景卖三分（五十年代）或四分（六十至七十年代），这时候就买两毛四分。普通人家吃不起。可我爸爸仗着有点家底，还是经常买几个回来吃，当然主要让我吃。
二是市面上卖“高级点心”，价格很高，一个往常只卖一毛（角）钱的饼子这时要卖四毛五分，还有更贵的，但不要粮票，同时质量绝对保证。爸爸也经常买一点，他和我妈都不怎么吃，全都塞进我肚子里了。
后来，政府对某些群体——高干、高知——加以照顾。六一年，根据中共中央的决定，全国各地划出许多高级知识分子，给予额外照顾。我父亲是平水市三级高知，每月都有补贴。我家的生活顷刻间就好了起来，对我正在发育的身体起了滋补作用。
我比跟我同龄的不少人吃得多、吃得好一些，所以有精力练功。当然还是得悠着点，运动量不能过大，只要练到能在台上对付过去就行了。
那时候，国家对武打演员是非常照顾的。非武打演员一个月粮食定量才二十七斤，而武打演员的定量是三十五斤，要多八斤呐。可是他们仍然处于饥饿状态。为什么呢？因为武打演员中，有拖家带口的，就得把粮食匀出一部分给家人吃，这样他能吃到嘴里的就少了，这能不饿吗？再就是，平时没有什么肉吃，肚子里没有油水，寡得很，容易饿。可是，当时我们剧团属于自负盈亏性质的，不唱戏就没收入，所以再饿也得开锣啊。光唱文戏观众有意见，为了吸引观众看戏，好多卖点钱，演员们可以多点福利，武戏还是得上。只是花架子多了。好比说，唱《长坂坡》，演赵云的演员不会再像从前那样卯上，能省下的动作就尽量删去。可是有的武戏不能搞花架子，像《白水滩》、《嘉庆府》、《四杰村》那样的武打戏，翻跟头多，旋子和扫堂腿也多，没法删减一些动作，不能欺骗观众啊，就只好硬着头皮硬干。这时候，剧团领导就想办法挤点经费出来弄些米啊面的，给演员们填填肚子。这样，武打演员在以后唱武戏的时候就肯卖力了。我对布施仁一向看法不好，可对他做的这件事，我倒是非常非常满意的，有人情味啊！我跟我的一些师兄弟们就享过这样的福。
剧团里家大口阔的演员可苦啦。为了搞钱买吃的，不惜把家底掏空。我师父工资高，以往省钱买了一些行头，还有头面——头面就是头上的装饰品，像簪子啊，钗环啊，在哪几年都拿出去卖了。卖给谁？卖给乡下的剧团，或者卖给有钱的票友戏迷。师父有了钱就走东串西，到处寻找能吃的东西。我爸爸就经常帮助我师父外出买东西。焦叔也经常帮助我师父。
我爸爸动用家底买了师父一些行头。这事儿是我师弟小昆告诉我的。我当时好难堪，好生气，觉得爸爸乘人之危，太不够意思。回到家里，我跟爸爸提起这事，义愤填膺地说：“您要我把师父当成自己的父亲，把师母当成自己的娘，把他们的儿女当成自己的兄弟姊妹，可您倒好，乘人之危，买走我师父的行头。您不怕别人议论您，可我在剧团里怎么做人呢？”说着，我哭了。我妈说：“傻呀，小子，你懂什么！你师父把行头卖给别人就永远要不回来了，可是你爸买你师父的行头，将来是会送回去的。你爸爸把钱给过你师父，你师父抵死不收。你不知道，你师父硬气得很，不想求人施舍。你爸跟我商量了半天，决定用这个办法帮助你师父师娘。你懂什么呀！还哭哩。你爸要是像你这么傻，还保得住你祖爷爷留下的家底吗？”三年灾害过去之后，我爸爸就把从我师父那儿买的行头要我都送回去了。以后，师父师娘对我就更亲了。
我想演出《闹天宫》，师父一直不同意。我说：“我已经演出过几次了，为什么不能再演出呢？”师父说：“那能叫演出吗？台底下几乎听不到掌声。为什么？你的功夫还不够，观众看着不满意。只是看你还那么小就敢演出《闹天宫》，才没有起哄喝倒彩。我在后台看着心里急。你演好了，我可以露脸；你演得不怎么样，我脸上就挂不住。也难怪，你还小哇，才十一二岁，演这么大的戏还欠火候。你别急嘛，我再辅导你练练出手，练练刀枪剑戟斧钺钩叉，耍耍鞭，玩玩拐，弄一弄乾坤圈。到时候我陪你唱《闹天宫》，我去二郎神。怎么样？”我看师父已经把话说到这份儿上，还能再说什么呢？我把师父的话说给爸爸听。爸爸说我师父说的全对，要我“一切由师父做主。”
武打演员唱武戏，也是有苦难言。不演吧，唱戏不叫座，卖不出钱来；演吧，肚子又饿。可是，为了一家人的生活，再困难也得上啊！我师父就演过几次《闹天宫》，确实叫座，可人累啊！他每次下了台都要坐在化妆室直喘。我看师父累得够戗，师娘眼圈红红的，心里老大不忍，跑回家跟爸爸说了。我妈催爸爸想办法。爸爸说，办法是有的，我们得破费几个。我妈说，破费就破费，不就是我们少吃一点吗，没什么大不了的。后来，每逢师父演大戏，爸爸总要买两三个高级点心，叫我带到后台，偷偷地递给师娘，请师娘交给师父吃下去。每次师娘都感激不尽，摸着我的头，夸我是好孩子，夸我爸爸妈妈是大好人。师父拿过点心不敢在后台大明大摆地吃，免得遭人妒忌，遭人议论，就躲在厕所里吃。在厕所里吃点心，现在想起来就恶心。可那时候，饿坏了，哪里顾得了那么多啊？每次师父都要留半块点心让我吃。我记住爸爸的嘱咐，每次都偷偷地塞给小昆，小昆每次都是一口就塞进嘴里，再抿一口茶水，把点心泡软了，然后吞下去。甄小姐，你觉得他的这种形象难看吧，那他也是没办法呀。那会儿，人都饿疯了，有点东西吃就兴奋得不得了，哪里还顾得上美好形象喔！我师父那么硬气的人，接过点心，张嘴就吃，也是因为饿的呀！那些没有吃的武打演员每次一下场就找地方躺下来休息，为什么，还不是想节省体力。我每次想起这些事儿，就非常难过。
好在党中央贯彻八字方针——哪八个字？就是调整、巩固、充实、提高——经济形势逐渐好转，吃的东西多了，价格也降下来了。特别是政府对高级知识分子有很大的补贴，我家里、我师父家里得到了补贴，日子就好过多了。我和师兄弟们肚子不饿了，体力也增强了，又开始天天练功了。师父经常把我叫到他家去开小灶，手把手教我，我的本事越来越大了。到了六二年，我十五岁了，他同意我以后上演《闹天宫》，他去二郎神，还给我把场子。
我每次演出《闹天宫》和《徐策跑城》之前，师父一定监督我先表演一遍，边看边指出我的不足，有时候还表演给我看，要我体会其中的窍门儿，抠得好严啊，真让我受不了。我认为我已经很熟悉了，心里不想再练，可是又拗不过师父，只好耐着性子、硬着头皮表演给师父看。师父看出我心里不高兴，就说：“烦了是吧？你要是烦下去，你就没法长进喽。刀是越磨越快，本事是越练越大。”师娘有时候也说：“尚泰呀，你师父对你抠得越狠，你的进步才越快。告诉你，你师爷爷比你师父抠得还厉害，动不动就给你师父两刀坯子，你师父一边流着眼泪，一边做给你师爷爷看，哪敢烦呐！后来你师父成角儿了，还经常念叨你师爷爷的好哩。”
我回家后跟爸爸、焦叔谈起我师父抠我的事，爸爸是一个劲儿地夸我师父做得好。焦叔学问大，他说：“你师娘说得对，师父越抠你，你的进步就越快。告诉你一件事。法国有个著名作家，叫莫泊桑，特别会写小说，成为世界级的文学大师。怎么回事呢？还不是他师父抠得狠。他师父也是小说家，训练他写作极严，常常指着一个人要他把那个人的外貌描写出来，还要求他描写人物动作的时候必须找到一个最能表现这个动作的动词来，对他的作品横挑鼻子竖挑眼，这不行，那不行，辅导他十年，不让他发表作品。经过这样的打磨，莫泊桑出师了，一举成名，成就超过了他师父。尚泰，你现在在小小的平水市还没怎么出名哩，不让师父狠狠地抠抠你，你将来怎么去闯大码头啊？你要是连师父都不如，你师父会多失望啊！只有超过师父的徒弟才是最好的徒弟。你应该争取当你师父最好的徒弟。”
听了这些前辈的话，我再也不烦了，师父怎么抠，我就怎么改，力争做到最好。时间长了，我看到了好处，就是观众给我的掌声多了。但是，我没有满足，因为还没有人喊我“小余盛昆”，这说明我还没有达到我师父的水平，我还得努力啊！
我平时就抓紧时间练功，练大快枪、小快枪，还舞刀、舞剑、耍鞭、耍拐。练旋子，一走就是四五十个，比戏里需要走的要多一两倍。凡是武行应该有的，我都练。陪我练的也有不少，志高、小魁、云飞、小昆这几位师兄弟也是天天练，汗流浃背也不肯休息一下。他们对我真的相当不错，不但练功跟我一起练，还都愿意傍我。
在戏班里，傍角儿是件非常重要的事情。常言道：红花虽好，也要绿叶扶持。单独一朵红花就没有绿叶丛中的红花好看，可见绿叶映衬的重要。戏台上，没有硬里子的配角配合，主角也风光不起来。所以，我对这些师兄弟们非常敬重，非常亲密。我唱《闹天宫》，这些师兄弟们就扮演天兵天将、风婆雨师、四大金刚。我师父扮演二郎神，就是在傍我。
我这些师兄弟也不简单，都有些来头的。邓志高，是剧团老生邓崇余老师的儿子，嗓子好，像他爸爸一样工余派。他从五岁起，就常常在舞台上充当幼儿的小角色，在《孙悟空大闹比丘国》里当小孩子，七八岁时在《空城计》里当琴童，十岁时就在《三娘教子》里当依哥。前两出戏里，没有台词了，容易对付；在《三娘教子》里，有台词了，还需要点做功，他就进步了。后来，进了戏校，受系统的正规的训练，进步就更快了。他唱老生，能够扮演《乌龙院》里的宋江、《打渔杀家》里的肖恩。余小昆，是我师父的儿子，工武花脸。他跟志高一样，五岁起就开始登台，演幼童，后来在《雁门关》里演杨八郎和碧莲公主的儿子小阿哥。进戏校后，因嗓子有虎音，武功不错，就学花脸，文武两边抱，能唱《牧虎关》、《二进宫》、《连环套》等剧目。在剧团里可以挂上二牌。赵小魁，是花脸赵宝魁老师的儿子。他爸准备培养他唱花脸的，好接他的班儿。可是他本人觉得嗓子没有虎音，就要求戏校领导别听他爸爸的，请求教他老生戏。琴师杜沪宁分析他的嗓音，认为适合唱小生，就建议培养他唱小生，于是他又改唱小生，后来唱《白门楼》去吕布，一炮打响。赵小魁没唱花脸，改唱小生，这里有个原因。他爸爸听了邓崇余老师的话才改变主意的。他爸爸跟邓老师是同乡，小地主家庭。自小体弱多病，力气不大。一次，在私塾里，有几个同窗说他家有钱，要他买烧饼吃。他不肯。那几个孩子就欺负他，推推搡搡的，他打不过人家，气得哭哭啼啼的。邓老师路见不平，仗义出手，救了他，从此他就认邓老师为大哥，对邓老师言听计从，百依百顺。邓老师喜欢看戏，他也跟着看，邓老师还怂恿他学花脸，跟自己配戏，两人还表演戏中的一些片断。后来，邓老师进了戏班子，他也偷偷地投奔邓老师。班主见他嗓子适合唱花脸，就把他交给花脸演员教。师父是科班出身，唱念做打中规中矩，把他调教得非常好，后来带他闯上海滩。临走时，他哭了，舍不得邓老师。邓老师说：“听我师父说，在乡下草台班唱，不是长久之计，眼光要放长远点，去上海见见世面满好的。麒麟童就是这样成了角儿的。我以后也去上海，我们一起搭班。”在上海，他在师父指点下看各地有名的净角演出，受益匪浅，大有进步。待了一年多，师父说：“凭我们的能耐在上海火不起来，还是到内地去吧，大码头也难挂头牌，就到县城的戏班子去，能够混得有头有脸，多好！”抗战开始，武汉保卫战还没开始，师父就带他到贵州去了，在安顺搭了个班子，算角儿，因此生活算不错的。抗战胜利后，师父因病去世，他孤身一人来到武汉，自衬比不了新市场里的角儿，又接到邓老师的信，邀他去平水市，他就来到平水市，唱过三天“打炮戏”，有《二进宫》、《拿高登》、《嘉兴府》，观众反应良好，被戏班子接纳，成了花脸头排。他觉得很满足。他也想让儿子成为净角头牌，就极力培养儿子小魁，经常带儿子练功。小魁也很努力。怎奈小魁自小身体较弱，练功练到翻小翻儿、翻前扑就受不了了，病过几次。邓老师劝他别勉强儿子啦，小心逼坏了孩子，主张让小魁唱文戏，当二路也行。赵老师说：“我挂头牌，儿子唱二路，多寒碜呐。”邓老师说：“实事求是嘛！你勉强他，把孩子逼坏了，毁了他一辈子，有什么好呢？你看我儿子又怎么样？怎么培养也赶不上我。不行就不行嘛。顺其自然么。听哥的，错不了。别把孩子逼坏了。”这样，赵老师改变了主意，既然儿子唱武的不行，就唱文的吧，唱文的不一定成不了角儿。于是，他只教儿子唱《二进宫》、《打严嵩》这一类文戏。小魁也争气，唱得还不赖，在《闹天宫》里去李靖，舞台效果还行。那几个都是我师弟，可杜云飞是我师兄，他是我们剧团第一琴师杜沪宁老师的儿子。杜老师在平水市算得上一位名人了，观众和内行都认可他的技艺，不少票友和戏迷都找他练京胡。可是，他总爱说这两句话：一句是“我这辈子没有遇到杨宝忠啊，要是遇到了，我一定给他当徒弟，那么我的琴会拉得更好。”另一句是“我一直没有机会拜姜宏奎为师，要是拜了，我也六场通透啦。”
你问这两位是什么人物？那可了不得，说起她们两位的本事，那得翘大拇指。我现在就向你介绍一下这两位大师级人物。杨宝忠出身梨园世家。祖父杨朵仙是跟梅兰芳的祖父梅巧玲同一时代的花旦演员，父亲杨小朵是清末民初的京剧演员，工花旦。叔叔杨孝方（杨宝森之父）是武生。杨宝忠的叔伯三弟杨宝森为京剧四大须生之一，是杨派须生艺术的创始人。他自幼耳濡目染，让他对京剧产生了浓厚的兴趣。他9岁从师学戏，12岁登台，以“小小朵”艺名出演于北京。从13岁起，他在天津跟当世名角儿同台演出。京剧界公认的“通天教主”王瑶卿对他是倾囊相授。后来，杨宝忠变声，家居休养的他开始研究胡琴、钢琴、小提琴和西方音乐理论知识，并常在天主教堂给唱诗班伴奏圣歌，还常操琴为人吊嗓。他本人的一些唱段灌制过唱片。他还给当时的一些名角儿灌制唱片。后来，由于嗓音的变化，杨宝忠放弃了演员的行当，在北平正式改为琴师。再后来，加入中国人民解放军总政治部京剧团。再后来，随宝华京剧团第四次去上海演出，共演出三十四天。1956年，随杨宝森加入天津市京剧团，担任琴师 。“文革”开始后，杨宝忠就被他的学生、红卫兵以“反动权威”的罪名打入牛棚。后来杨宝忠身患重病，回北京的家中就医。68年冬，杨宝忠去了西单一家常去的乐器行，被路过这里的天津市戏曲学校红卫兵、造反派发现，杨宝忠被劫持回天津，关在一个没有空调的小屋里，没人管理，没人过问，这让一个六十八岁的老人怎么受得了？几天后，杨宝忠就冻饿而死。文革真是罪过啊！一个大师级的人物就这样被活活弄死了。那些劫持他的人和把他关起来却不管的人都不得好死！姜鸿奎呢出身于一个京剧音乐世家，父亲是打鼓的，叔叔是拉胡琴的。这样的家庭环境使他从小就爱上了京剧，尤其醋爱京剧音乐艺术。六岁开始，他跟叔父姜竹清学拉京胡，八岁就正式登台操琴了，而且一上台就为《辕门斩子》伴奏。内行人都知道，《辕门斩子》是出唱功繁重、伴奏也不轻松的戏，拉胡琴的竟然是个可以说是乳臭未干的八岁孩子。出于生计，十四岁的他四处奔走，自己搭起了戏班，走上了以操琴谋生的艰难之路。这时候，他并不为艰难所困，也没有为生计所惑，凭着聪明勤奋，又刻苦好学，经过不懈的努力，几年时间里，技艺大有长进，已经不同凡响了。后来，在上海的周信芳就把他和另外几个人，也就是拉胡琴的、敲大鼓的等等，组成了一个班子。这时，姜鸿奎24岁，从此他始终跟随周信芳，为这位京剧大名角操琴，直至新中国成立。全国临近解放时，大上海乱得难以放下一个京剧班子，周信芳带着他的“人马”来到中南的武汉，也真没有想到，姜鸿奎从此就在武汉落下了根。1951年，他参加了第一个国营京剧团——中南京剧团(后改为武汉京剧团)，后来，周信芳返回上海成立华东京剧团的时候，三番五次地要姜鸿奎再回上海。武汉方面不愿意把到手的人才放出去。虽然这样，一个在上海、一个在武汉，但他们之间的合作还是不断。在一次全国政协代表会议期间，当时有领导从北京打来电话，说周院长（即周信芳）在北京要演出，你们来为他伴奏吧。于是，他和另一位鼓手上了北京。那时的北京还没有大剧场，梅兰芳、李少春、周信芳等人就在小胡同剧场里演戏，一人一天一出戏，梅兰芳演的是《霸王别姬》、周信芳演的是《四进士》，那个场面呐，是天天火爆。姜老师在这个京剧界已经享有很高的地位了，可是他仍然对艺术的严肃认真，贯穿于他的整个操琴生涯，即使在“文革”的动乱年代，他也是想尽办法认真地拉他的琴。姜老师主要是操京胡，可其他乐器也很精通，所以说他六场通透。六场通透是戏班里的行话，指多面手。六场通透有两种说法，一种说法哪，是吹，打，弹，拉，唱，武六个方面通透，意为门门精到。另一说哪，是指音乐演奏的六个方面，就是胡琴，月琴，南弦子，单皮鼓，大锣，小锣。这六种乐器又分为文三场、武三场，文三场指胡琴，月琴，南弦子；武三场指单皮鼓，大锣，小锣。文三场张弦共九根，故又称九根弦。我们剧团的杜沪宁老师操京胡也相当了得，本事还是挺大的，戏迷、票友都是公认的，可他还是不满意，每天练琴不止。我理解杜老师的心情。他不愿意靠老本吃饭，而是希望自己能更上一层楼，最好几层楼，达到姜鸿奎老师那样的水平。他这种对技术精益求精的精神，是我一辈子学习的好榜样。
你想了解一下杜老师吗？我可以告诉你。杜老师原籍天津，他家世代做米面生意。老一辈人听说上海大米别有一番风味，特别好吃，所以从爷爷一代起，杜家人便迁到上海，在四马路开了经营米面的商铺。一般来说，上海人生活状态比中国其他地方的中国人要好多了，所以杜家的生意还不错，比在天津时强多了，赚了一些钱。因此，杜家算得上是殷实人家，吃穿不愁。可是，杜家也有刻骨铭心的痛处，就是世道不太平。各路军阀轮轴转，你来我往。每来一路军阀，就会自动上门，要粮要钱。杜家人哪敢不给啊，只能乖乖奉送。可恨的是，这些军阀只要钱要粮，却从不管事，如果有事找他们，还得另外使钱。这让杜家人特别憎恨，却无可奈何。爷爷、父亲常常义愤填膺，爷爷还气病过几回。进入民国十几年了，这种白白花钱的事仍然没完没了。在他父亲四十岁时那年，就是公历一九二六年，得到儿子的时候，父亲根据自己的美好希望给儿子取名沪宁，就是希望上海能够太平安宁。一九二七年，北伐军进入上海。以后确实安宁了几年，哪知道，一九三一年，日本人进攻闸北，上海又乱了。后来刚安宁了几年，日本人又进攻上海，淞沪战役爆发了。这次打仗打了几个月，杜老师的父亲有先见之明，战争刚一打响，就带着全家离开上海，去了武汉。他父亲根据报上的消息，又看到武汉国军频繁调动的迹象，预测到武汉会打仗，于是用一根小黄鱼弄到了去重庆的船票，便又带着全家离开武汉到了重庆。见重庆外来人口众多，估计重庆也不会安宁太久，又辗转来到昆明。临行前，父亲瞒着家人，在黑市上用一根大黄鱼弄到一支勃朗宁手枪和五十发子弹，用三十发躲在自家地下室练枪。当时由重庆去昆明往往坐大卡车，不够安全，有枪护身总是好事。果不其然，他家坐的这辆车混进了两个强人，在半路上乡野之地，他们拿出军用刺刀，先勒令司机停车，再勒令其他乘客把白货和黄货全拿出来。白货是银子、银器和袁大头，黄货是金子和金器。车上顿时一片哭声。杜老师的父亲背靠驾驶室坐着，掏出早已上了膛的手枪，先朝天放了一枪，再点着那两个家伙说：“都滚下去！”那两个家伙赶紧下车，嘴里连说“倒霉”。车子继续前进，一路无事，到了昆明。这次总算安定下来了，继续做米面生意。国困民穷，生意也难做，幸亏有些家底，吃饭还是可以保障的。就这样熬过了八年抗战。抗战后，一家人准备回上海，可是在半路上父亲身染重病，只得滞留武汉。没想到，花了不少钱，把手枪也卖了，父亲的病仍然未见起色，終至撒手人寰。母亲只能做家务，没有别的本事，一家人就指望杜老师了。这时，杜老师已经快二十岁了，身为长子自然得挑起了生活的重担。好在他有一技之长。他从小生活在吃穿不愁的殷实人家，所以有心情读点书，搞一点业余爱好。他父亲是戏迷，特爱听京剧，还能拉京胡。这对杜老师影响极大，他也爱上京剧了，在昆明还拜了一位资深票友学习拉京胡。经过三年苦修，居然能给当地名角名票拉琴，伴奏过《连环套》、《贵妃醉酒》等剧目。朋友们对他父亲说：“你们这是老子英雄儿好汉。”他父亲说：“儿子不能继承父业，有一技之长也好，将来吃饭不用我管了。不会做生意，就去戏班拉胡琴赚钱也好。”父亲死后，杜老师就滞留在武汉，也到外地搭班。解放后，他来到平水市搭班，成了第一把琴。他为人谦和，不计较别人的不周之处，又一心一意钻研技艺，所以他人缘非常好。他得了他父亲的真传，头脑精明，善于观察世情，不谈政治，每逢开会发言，他只是背诵报上的社论。他总说：“我就懂拉琴，别的不懂。对不懂的东西我能说什么呢？”
杜老师对我不错，像我师父那样对我有很高的期望。那会儿，三年灾害过去了，粮食还是定量，不过呢，能够吃到嘴的东西还是不少的。市场上的菜啊瓜果啊供应比较多，像藕哇芋头哇薯类、萝卜啊，特别受欢迎。饭和菜加在一起填饱肚子没问题。工资高的人可以到饭馆买不需要油票的荤菜吃，可以补充油水。有的人还可以找乡下朋友帮忙买油买肉。我爸爸交了一些城乡各部门的朋友，所以弄点吃的不成问题。他经常带我上饭馆吃香的喝辣的。这对我的身体好处很大，体力也因此增强，练功来得有劲，时间可以加长点，难度可以加大点。
杜老师爱给演员调嗓子。他说这对两方面都有好处。俗话说得好：三天不唱口生，三天不练手生。演员经常调嗓子，等于是上台前的热身，免得上台唱不好。琴师也练了手，演出时不会出错。他老给我调嗓子，经常吊《徐策跑城》里“湛湛青天不可欺”那一段高拨子。他不但给我调嗓子，还常常告诉我哪一个词儿跟哪一个音符不贴切，哪一个音符没唱准，要我重来。哎，跟我师父一样，抠得可严了。所以，我得经常停下来，反复唱某一段或者某一个字词。有时候一个上午就只唱一个唱段里的几句。师父提醒我，杜老师这样做，是帮我更快地走向成功。我心里也明白，所以不厌其烦，杜老师怎么说，我就怎么做。
甄记者，这些师兄弟都不赖，有他们帮衬，又有我师父傍我，有杜老师指点，我进步更快。我真是有福气！我爸爸和焦叔也这么说。
五
一九六二年三月份的一天，剧团布施仁书记召开全体会议，说是传达中央文件精神。那年头，一说是传达中央文件精神，所有的人都非常重视，特别是专门为传达中央文件精神而召开的会议，更是让人倍加关切。所以，那天开会，所有的演员都早早到齐，静静地坐着。我师父有打中觉的习惯，即使只眯个十分钟也行，可是那天他竟然连午觉也算了，才一点多钟就来到台底下等着开会。像我师父一样有午睡习惯的中老演员也是差不多的时候就来到会场。有的人相互交谈，猜测今天的会议会传达什么精神。后来，我问师父怎么连午觉也放弃了。他告诉我：那天上午，布施仁通知几位剧团领导下午开会传达中央文件精神的时候，表情非常严肃，这是从来没有过的，因此他很害怕，担心有什么事会发生，所以就早早地来到会场，免得被布施仁抓住什么把柄批评他。
我们学员也参加会议。我不知道会传达什么精神，我那些师兄弟们也不知道。我对会议传达什么精神并不在意。我当时十四岁，根本不懂人情世故，更不懂天下大势，所以我看到一些大人们在猜测会议内容，只觉得好笑，心里想：猜有什么用呢？白费脑筋。
三点钟，布施仁在讲了一些日常工作的话以后，就开始传达中央文件精神。他说：最近，党中央开了一个十分重要的大会，参加会议的都是县委书记以上的领导干部，共有七千人左右。就在这个会议上，毛主席严厉批判了几种歪风邪气。一是黑暗风。这几年，我们国家处于三年自然灾害时期，一时遇到了困难，一些不赞成“三面红旗”的人，起劲地胡言乱语，说什么“大跃进是大跃退”，什么“人民公社办早了”，农村一些地方竟然开始搞单干，企图破坏集体经济，走回头路，把我们的形势说成一片黑暗，这是刮“黑暗风”。有那么一些人，没有干劲了，怎么办？他们鼓黑暗之劲，鼓单干之劲，鼓讲错误缺点之劲。这一段我们讲困难太多了，过分了，反革命、党内的坏人就露头了。五九年庐山会议，批判了彭德怀的右倾机会主义，提出了“持续大跃进”这个决策。现在有人在拼命刮黑暗风，彭德怀也闹起来了，竟然敢在全会召开前写了长达八万字的申诉信。他想推翻庐山会议的结论，反对“反右倾，鼓干劲，持续大跃进”的决策。他跟社会上的牛鬼蛇神配合得好紧密啊！同志们，上面提出了“千万不要忘记阶级斗争”这个口号，就是提醒我们防止资本主义复辟。
布施仁还说：这个“千万不要忘记阶级斗争”的口号不是随便提出来的，上面要我们层层落实，把社会主义时期的阶级和阶级斗争的观念灌输给广大人民群众，以后我们都要用阶级和阶级斗争的观念分析所见所闻所思所行。
这些话讲完了，他话锋一转，说：刚才讲的是大道理，现在得讲点实际的，就是联系我们剧团的实际来说说。他这话刚一讲完，我发现台底下演员们中间就有轻微的骚动声，一些人立即紧张起来，有人坐端正了，有人伸出右手在脸上抹汗，有人刚才还在抽烟现在马上把烟头掐灭了。我那时说懂事也不懂事，说不懂事也懂那么一点事。不过，有一点我感觉到了，就是气氛刹那间让人感到压抑，会场上肃静极了。
本来，一九五九年党中央给一些右派分子摘了帽子，这些人感激涕零，周围的人也十分感谢党中央的政策，从而使得社会上紧张的气氛宽松了不少。大家心里都是挺高兴的。剧团里有三个右派分子，就是李松林、耿清宜、宋崇兰。他们一个是唱小花脸的，一个是唱武丑的，一个是唱小生的。布施仁在全体职工大会上宣布：李松林、耿清宜、宋崇兰从今天起不再是右派分子了，他们三人重新回到革命队伍，现在是我们的革命同志！全体演员鼓掌，他们三位轮流站起来点头鞠躬，向党中央、向毛主席、向剧团领导表示深深的感谢，表示要永永远远跟着党走，绝不当革命事业的绊脚石。散会以后，好多人围上去跟他们握手，连连祝贺。他们三人跑到照相馆照了一张五寸大的照片，上面写了“新生”两个字。可是，没过几天，他们又都蔫儿了，垂头丧气的，样子挺可怜的。后来才知道，布施仁找他们谈了一次话，自那次谈话以后，他们就都蔫儿了。原来，布施仁警告他们：别以为摘了帽子就可以得意忘形了，今后更要好好改造自己，尾巴夹紧点，说话做事注意点，不然的话，帽子摘了还可以再戴上去。以后，他们三位果然谨慎多了，不再跟人说说笑笑，连玩笑也不开，终日低眉顺眼，别人跟他们说话他们都是点头哈腰的。别人看着他们的样子，心里挺别扭，索性尽量不跟他们说话，这样在剧团里几乎听不见他们的声音。剧团的老人感叹地说：“他们三个以前都是很活跃的人呐，他们在哪儿，哪儿就热闹。如今晚儿都变成这个样子了！特别是宋崇兰，简直变成了另外一个人啦！”宋崇兰是小生，嗓子响亮，很冲，在剧团里是头牌小生。他五十年代初曾经上北京在亲戚家住过一段时间。他经常看北京的角儿们唱戏。他特别崇拜叶盛兰，把叶盛兰当成他的榜样，因此改名叫宋崇兰。他在团里经常讲叶盛兰的表演艺术。有人问过他：“你叫宋崇兰，是不是崇拜叶盛兰呐？”他承认是的，话语里满是得意的神情。他被划成右派之后，布施仁找他谈过一次话。布施仁说：“你知道吗？你那个偶像叶盛兰也是右派。”宋崇兰吃惊地看着他。布施仁又说：“他是右派，你也是右派，这是偶然的吗？”宋崇兰说：“我当时怎么会知道他是右派呢？我跟他根本就不认识。”布施仁笑了，说：“在北京演小生的又不是他一个，你为什么单单崇拜他呢？”宋崇兰说：“我不认识他，他也不认识我。我只是觉得他艺术上很了不起，愿意向他学习，以他为偶像。”布施仁继续笑着说：“看来，你还没有认识到自己的问题。叶盛兰的做派能引起你的注意，说明你跟他臭味相投，你跟他是一类人。物以类聚，人以群分。所以你们都是右派。你要从中吸取教训呐。”宋崇兰在文革后跟不少人讲，他当时听完布施仁的话，简直是云里雾里，没法理解布施仁的高论，又不敢跟人说，只是在肚子里琢磨。可是琢磨了二三十年，还是理解不了。他不知道是自己的理论水平太低呢，还是布施仁的理论水平太高？听到这话的人都笑得不得了。
布施仁的理论水平怎么样，我下不了结论，可那天传达中央文件精神的大会上他是发了高论的。他提出我师父当年说过的一句话，就是“京剧姓京。”我师父说：“京剧姓京，就是说，京剧要有京味儿。京剧形成的地点就是北京嘛。京剧里的念白，京白就是说北京话嘛，起码得说普通话。”布施仁说：“老余，我有不同的意见，今天就在这里讲一讲，请你一定得参考。京剧是戏曲的一种，是反映生活的。什么阶级就有什么样的文艺。无产阶级有无产阶级文艺，资产阶级有资产阶级文艺，地主也有他们的文艺。京剧也是有阶级性的，它掌握在无产阶级手里就是无产阶级的京剧，地主资产阶级掌握了京剧，京剧就成了地主资产阶级的京剧。现在，我们唱的是无产阶级的京剧，因此我们所说的京剧应该姓无，或者说姓马，就是马克思主义。你说的京剧姓京是没有阶级性的，哪个阶级都可以说，所以是非马克思主义的，甚至是反马克思主义的。”
李团长也说：“布书记是解放军南下干部，在部队里受过系统的革命教育，学马列主义比我们都学得好。这次学习中央文件以后，他告诉我，哦，是指点我，说马列主义的基本观点是阶级分析的方法，我们对事情、对人们口中的言论，都要进行阶级分析。我们高举三面红旗，帝国主义的报纸反对我们，苏联的赫鲁晓夫反对我们，以彭德怀为代表的右倾机会主义分子也反对我们，形成了一个大合唱的局面。如果不用阶级分析的方法，就会犯糊涂，分不清是非。可是，一用阶级分析的方法就发现，原来他们是帝国主义、修正主义和反动派组成的反华大合唱。这么一来，我们心里就有数了：不是我们错了，而是这些反动势力惧怕我们坚持三面红旗，怕我们变得更加强大，怕我们变强大了把世界革命的旗帜举得更高，他们的日子就不好过了。同志们呐，我们一定要牢牢记住‘千万不要忘记阶级斗争’这句话，对所见所闻所言所行都要进行阶级分析，免得犯错误。刚才，布书记对‘京剧姓京’这种说法的批评就是运用阶级分析的方法得出的结论。我们大家都要向布书记学习，要向他那样运用阶级分析的方法。‘京剧姓京’这种说法，表面上听起来没有错啊，但是只要运用阶级分析的方法进行分析，就会发现，这种提法没有阶级性，无产阶级可以用，地主资产阶级也可以用，马克思主义者可以用，帝国主义、修正主义也可以用，所以这个提法不是马克思主义的，因而是错误的。布书记的说法，只有无产阶级才能用，因此是完全正确的。最后再说几句：老余，刚才布书记批评你的那个说法，不是跟你过不去，是举个实例来说明在文艺界要运用阶级分析的方法。其他同志不要误会，以为余副团长是不是出什么事了。他没有出事，他是革命队伍里的好同志。”
后来听师娘讲，刚开始师父听到布施仁批评他的那个言论，确实吓坏了，一颗心砰砰直跳，以为又要搞什么运动了，要先拿他开刀；后来听李团长那么一说，情绪才安定下来。唉，那个年月，老百姓、包括一些没有掌大权的干部在内，都怕被领导点名批评，特别是那些有历史问题的人，成天紧张兮兮的，生怕哪一天大祸临头，把自己给处理了，还要连累家里人。甄小姐，你没经历那个年代，不知道也不容易明白那个年代的非理性一面。
自从布施仁传达中央文件、批评了“京剧姓京”这个说法以后，剧团里的气氛逐渐变得紧张起来。布施仁要求演员们对“四所”要用阶级分析的方法，可把演员们难住了。可怜这些演员，连“阶级”这个词儿都不知道是什么意思，哪里还谈得上进行阶级分析哟！至于改造世界观更是摸不着北，因为他们连“世界观”是什么意思也不懂。別说他们不懂，问布施仁，布施仁自个儿也没弄清楚，因此他咕噜了半天，听的人谁也没听明白。不过，有一点大家是明白的，就是今后说话得多加注意，会有人进行阶级分析，分析话里面的政治问题，再一联系说话人的家庭出身、本人经历，组织上将怎么对待你就可想而知啦。
甄小姐，人长一张嘴，一是为了吃饭，一是为了说话，可是那会儿说话这么麻烦，让人怎么办呢？说话是为了彼此交流，人与人相处，低头不见抬头见，成天在一个单位里，不相互交流是不可能的，交流就得说话，可现在说话这么麻烦，
让人感到活着真是难呐！
造成这种局面的，是在现实生活中有那么一种人，鼻子比狗的鼻子还要灵敏，能从一句话里挑出一个严重的政治问题，分析起来吓死人，使说话人目瞪口呆，无从辩解。他们能从一个鸡蛋里面挑出一块牛的肩胛骨来，你说可怕不可怕？可恨的是，那会儿这种人满天飞，遍地都是。如果分析问题的人手里有权，说话人只能乖乖等着挨批判，听候处理。我有个小学同学，叫曾凌峰。在读高中的时候，班上有一次评选模范，他说过这样的话：“看人要看主流，主流是好的，这个人就是好的。比方说，红旗在天上飘，难免沾染灰尘，但是红旗还是红的，为什么呢，因为它主流还是红的。”你说，他这些话有什么不对呢？可是他的班主任竟然发现了一个非常重大的问题。他的班主任严肃指出：“红旗是共产党的象征，是伟大祖国的象征，是无产阶级专政的象征。你说红旗沾染灰尘，就是诬蔑我们党、诬蔑祖国、诬蔑无产阶级专政。这是非常严重的问题。”我那位同学吓坏了，连忙表示自己不是这样想的。班主任说：“你不是这样想的，但阶级敌人是这样想的。你说出了阶级敌人想说而不敢说的话！你成了他们的传声筒！”班主任组织同学们开批判会，对他进行严厉的批判，又勒令他做检查，还说如果不深刻检讨，不痛哭流涕，就不可能真正解决思想上的问题。他实在想不通，不肯写。后来有朋友劝他写了算了，先过关再说。他只得写了检查，但心里万分别扭，非常苦恼，特别困惑又反感的是，认识错误为什么一定要痛哭流涕。你觉得很惊讶吧，那时候，那样的人那样地分析问题是普遍的现象，最极端的，是有人乐此不疲，洋洋得意。这让老实人非常痛苦。
在当时那种普遍存在的胡乱分析问题的氛围里，那些喜欢胡乱分析别人言论的人也往往被别人算计。还是谈我那位小学同学班主任的遭遇。你知道雷锋，可知道当年还有一个被称为雷锋式的好战士的，叫王杰的吗？报上极力宣传他，宣传的力度不比宣传雷锋的力度小。这个班主任说：“王杰是革命的，他每一个指甲都是革命的，进了棺材也是革命的。”他想以此表示自己对王杰的热爱。没想到，文革刚刚开始，他这句话被揭发出来，经过“严肃”的阶级分析，认为他这样说是侮辱了王杰，貌似热爱，实则戏弄。还有，他说他读毛主席的书读得很熟，能够倒背如流。没想到，这句话被人分析为“人家读毛主席的著作是顺着读，他呢是倒着读”，并且质问他：“你这是什么意思？想从毛主席的著作里读出反面意思来吗？你是什么居心？”他张口结舌，无法回答，顿时汗流满面。当时，这种涉及到诬蔑伟大领袖的问题够得上惊天大案！后来，他被大会小会批斗了几次，没办法过关。你看看，好玩吧？
社会生活是这样紧张，文艺界自然也安宁不了。在上世纪五十年代，就已经开始对一些传统戏加以评判了。《锁麟囊》这出戏你看过吗？哦，看过，那就说说这出戏吧。这出戏是程派的代表剧目，深受戏剧观众的欢迎。可是有人发现这出戏一极其严重的政治问题，就是宣扬阶级调和论。怎么回事呢？原来剧情中有这么一段情节：财主的女儿薛湘灵出嫁，路上迎亲队伍遇到暴雨，便躲在春秋亭里避雨。她听到同在亭内避雨的另一乘轿子里传来阵阵哭声，就派老家院去询问。老家院打听清楚后告诉薛湘灵，那家姓赵，也是嫁女，可是家道贫穷，迎亲的队伍很寒酸，那个出嫁的姑娘看到薛家如此豪华，越想越伤心，不由得痛哭起来。薛湘灵非常同情赵氏女，就把装满奇珍异宝的袋子——锁麟囊——赠送给赵女。批评这出戏的人认为，这段情节不真实，因为地主阶级的女儿不可能同情穷人，正如鲁迅说过的，贾府的焦大不会爱林妹妹的，所以这段情节宣扬了阶级调和，再联系当时正在进行的社会主义改造的形势特别是土地改革，问题就更大了。后来，《锁麟囊》这出戏停演了几年。一九六二年以后，被批判的传统戏越来越多，像非常走红的《李慧娘》，就因为有鬼的形象而被禁演。上海有个京剧团在武汉演出了武侠戏《火烧红莲寺》，湖北日报上发表文章批判这出戏，题目就是《〈火烧红莲寺〉不是好戏》。在党报上公开批判一出戏在当时可是非同小可的事情，于是上海这个剧团只得灰溜溜地打道回府。我们剧团原来准备请上海这个剧团给我们说说这出戏的，看到湖北日报上这篇批判文章，吓得赶快取消了这个安排，还庆幸自己没有来得及去找上海这个剧团说戏，从而避免了一次大麻烦。布施仁说，这是个教训，以后千万得注意。但是，注意也没用。武汉京剧团演了一出戏，叫《胭脂虎》。剧情是这样的：唐朝末年，妓女石中玉在会稽城开设一家“清吟小班”。驻守会稽城的节度使李景让，认为“国泰民安”，很久不升堂理事。他的一个部下叫王珩玉的外出嫖妓，与石中玉结成所谓“夫妻”，其实就是把妓女石中玉包养起来。这个时候，农民起义领袖庞勋进攻会稽城。李景让慌忙点兵，发现王珩玉宿娼未归，于是把王珩玉抓回来准备问斩。石中玉向李申辯娼妓制度的“合理性”，用来证明包养娼妓并无死罪。李景让一怒之下,要将他们两个人一起问斩。三军不服，扬言要夺帅印。在这个紧要关头，李景让的妈出面责骂儿子无理。石中玉为了感恩李母，只身前往庞勋那里，设计抓住庞勋，拯救了会稽城。批判的人认为，庞勋是农民起义的领袖，在剧中却竟然成了山大王，还是丑角，而出卖色相的妓女却成了拯救老百姓的英雄，这是美化封建统治者、丑化劳动人民，是是非颠倒，是阶级立场问题！我们团演过这出戏，非常叫座，布施仁当年还赞不绝口，可如今见湖北日报在批判这出戏了，急得要命，找李团长问过，找我师父问过，还找扮演过石中玉的演员汪丽彩老师问过，当时是谁提出要演这出戏的。这明摆着想找替罪羊。他那点小心思别人一眼就看穿了，大家谁也不想出卖良心害人，就不约而同地说“想不起来了”。布施仁见此情形，也不便深究，后来这件事就不了了之。可是，汪老师被吓得半死。原来呀，汪老师家庭出身有问题。她生于1944年，是剧团的花旦演员，也算个角儿。她妈叫秦淑丽，她爸叫汪喜财。她的名字是她妈取的，将他们夫妻二人名字的最后一个字合起来。汪喜财出生于江西赣州一个知识分子家庭，读中学时正逢北伐军到来，激于满腔热情，毅然参军。由于有一定的文化，被送到黄埔军校深造，毕业后在张辉瓒领导的军队中工作。在围剿红军时被俘。红军看他年轻有文化，便留他在红军工作。他答应了。在国军第五次围剿红军时，乘广昌战役红军失利，又投奔国军。抗战时期，他一直在重庆工作，后加入军统，在中美合作所担任后勤。解放战争后期，他见国军大势已去，遂利用工作之便贪了不少金条和袁大头带着老婆孩子回到老家。解放军占领上海以后，他知道以后难以混下去，就逃到广州。他跟老婆约定，在广州站住脚就来接她母女。哪知，解放军进军神速，占领了他的家乡，他吓得不敢回江西，军舰没坐上，却利用旧关系，先逃到香港，再搭乘海轮到了台湾。他深感愧对秦淑丽母女，一直未婚。秦淑丽也出生于江西赣州一个知识分子家庭。秦、汪两家是世交，常来常往。她跟汪喜财是发小，青梅竹马，两小无猜，长大后仰慕汪喜财年轻有为，遂由双方父母做主订下婚约，在汪喜财于黄埔军校毕业后成婚，婚后感情很好。因此，尽管汪喜财爽约，没有接走她们母女，她仍然不恨汪喜财。解放后，她把自己的情况一五一十地向政府交待清楚了。政府看她诚实，又有文化，就安排她在小学当老师，教自然、地理。她谨言慎行，勤奋工作，与女儿相依为命。汪丽彩打小就懂事，为了使妈妈减轻生活压力，七岁时就拜师学艺。师父见她嗓子响亮，就让她学青衣，兼学花旦，对她着力培养。师娘同情她们母女俩的遭遇，对她更是呵护有加，也经常指点。因此，她十三岁就能唱大戏，如《凤还巢》、《玉堂春》、《十三妹》等，师父给她取了艺名“十三妹”。一九五八年进我们剧团搭班儿。我师父欣赏她的才艺，就说服她们母女参加基本。参加基本就是正式成为剧团的演员。她妈也认为到处搭班不是长久之计，还是进正规剧团拿工资稳定，就满口应承下来。布施仁见秦淑丽有文化，长得漂亮，就想把她介绍给自己的战友，但被汪丽彩坚决拒绝。布施仁说她不肯嫁给革命军人就是等待国民党反攻大陆成功，好跟她的国军丈夫团圆，所以经常给汪丽彩小鞋穿，特别是在六二年以后，责令李团长和我师父少给汪丽彩派活，上演《白毛女》不让她去喜儿，只去普通群众演员，上演《刘胡兰》不让她去刘胡兰，却让她演带有彩旦色彩的反派人物金二家的，成心让她难堪，还经常在演员大会上批评汪丽彩哪句话说得不对，哪件事做得不好。汪丽彩常常在我师父家里哭诉，引得师娘跟着流泪。我师父只是一再劝她忍耐。听师娘说，师父找过布施仁，说汪丽彩是个角儿坯子，应该重用才是。布施仁极为严肃地批评我师父老是同情国民党军官的后代，不关心工农子弟，立场有问题，要我师父严格贯彻阶级路线。我师父自然说不过布施仁，也不敢多说什么，只能生闷气。
六二年以后，戏剧界又接二连三在批判所谓坏戏，像有鬼形象的《李慧娘》、赞美叛徒杨四郎的《四郎探母》、被批判为尽是打情骂俏的《梅珑镇》等一大批传统戏，这些戏就不能演了。有的戏虽然没有禁演，但批评的声音很强烈，像《红娘》这出戏就被批评说是描写公子跳墙、小姐偷人。这种形势让各地各剧种的剧团非常不好办，都不知道哪出戏该演还是不该演。当然有些传统戏还是没遇到阻力，像猴戏、岳飞戏、杨家将戏和一些武打戏还是可以正常演出的，遇到文明戏，像《林则徐》、《半把剪刀》这样的戏也可以照演不误。
在这种背景下，我师父对传授给我的《闹天宫》、《徐策跑城》抠得更狠，一招一式、一个眼神、一个亮相都严格要求，不许有一点儿闪失。
师父还教了我《林冲夜奔》。《夜奔》是一出非常吃功夫的戏，描写林冲受迫害后一个人夜晚独自逃奔水泊梁山落草的过程，人物的心理状态、环境的特点，都要由演员一个人载歌载舞表演完成，其中又有大段的唱腔和高难度的身段表演，是一出全面考察一个武生唱念做打翻跟头等各种技巧的功夫戏，对演员的要求很高。比方说演员舞剑，剑穗不能散乱，不然的话就会出丑。更要命的是，这是京剧老前辈杨小楼的拿手戏，不少观众有印象。你要是没演出杨小楼的水平，就算表演失败，那你在当地就待不下去了，同行还会笑话你，你还怎么混呐？所以就用“男怕《夜奔》”来比喻这出戏的难度，就是男演员最怕演出《夜奔》的意思。没有相当扎实的基本功底子和有丰富的舞台表演经验的演员是不敢在实际演出中轻易挑战这出戏的。
师父说：“现在又可以演传统戏了，只要不是有问题的戏都可以演。你会的这几出戏都没有问题，以后演出的机会多得很，所以你得好好钻研这几出戏，达到郭玉崑、陈鹤峰的水平。现在，整个戏的路子你已经熟得不能再熟了，以后就重点抓玩意儿，像耍大锤、耍鞭、舞剑、舞棍、跑圆场，都要抓好抓精。你演得越像郭玉崑、陈鹤峰，我就越放心，观众就越欢迎，领导也就越高兴。《夜奔》这出戏，应该学北京的李少春，可是上北京亲眼看李少春演出看来很难办到，你就按我的标准来吧。”以后，我就学《夜奔》。师父抠得很严，我学得很苦。
师父还忙着排练《走麦城》。这出戏是高盛麟的代表剧目，没有高超的唱功、做工和武功底子是演不好的。师父为了演好这出戏，着实下了好一番功夫。我在剧中出演马僮，以武汉京剧团的杨正义为楷模。杨正义出演马僮深受观众欢迎。
六
甄记者，唱戏是要练功的，没有过硬的功夫就没有过硬的表演质量，这个道理我已经跟你讲过。三年灾害以后，由于八字方针得到落实，经济状况越来越好，大家能够吃得比以前饱了，体力慢慢在恢复。我以为，演员们都会抓紧时间练功了，后来才知道这只是我的一厢情愿，现实情况是演员很少练功了，有的人根本不练功，上台就靠那点老本鬼混。
你问怎么会是这样的？这有两个原因：一是练功是吃苦的事情。没有功夫要练出功夫，这要吃苦；练出功夫要保持功夫，同样得吃苦。当一辈子演员，就得练一辈子功，那就得吃一辈子苦。本来，剧团早就形成一个传统，就是演员们每天上午练功，有人为了能演上大戏成角儿，或者已经成角儿了要保持角儿的地位和荣誉，每天下午还要再练，设计新的动作设计新的玩意儿。在练功的过程当中，进步是一点点积累的，而且越到后来进步越慢，因此演员要有非常坚强的毅力和耐心。我师父跟我说过，在五十年代，他曾经多次有意在大清早走进汉口民众乐园看武汉京剧团的演员是不是在练功。他发现，每天早晨，江夏剧院的戏台上、外面空地上，演员们都在那里认真地练功，还经常看到演员的子弟们也在练。他感叹万分：难怪梅兰芳说武汉是中国京剧的三大码头之一哩，有这样的风气，想不成大码头也难呐！他经常在我们剧团大会上讲这些事，要求演员们个个每天练功，包括喊嗓子、调嗓子，尤其是青年演员一天也不能落。我就是听了师父的话才坚持每天练功的。在三年灾害期间我也没有完全停止练功。我爸爸动用家底给我弄好吃的，就是为了保持我的体力，为了让我有体力练功。不过，其他演员没有我这么好的条件，功就练不成了。这样一来，人就变懒了，加上练功本来就苦，三年灾害以后，剧团里练功的人就很少了。练功的人变少了，还有一个原因，就是剧团领导布施仁强调思想革命化，还一天比一天强调得厉害。他说，戏剧是要表现人物的，但是演员要是自己的思想都成问题，那怎么能表现戏剧中工农兵的光辉形象呢？所以，对演员来说，思想觉悟才是最重要的。又红又专嘛，红放在前面，说明什么？说明思想比专业更重要。希望大家不要忽视思想问题。你们演老戏演了几十年了，满脑子封建文化，新思想太少，这种状况非常不适应新社会的需要。今后，大家要把主要精力放在世界观的改造上来，树立无产阶级世界观，努力成为新时代的知识分子，成为无产阶级的知识分子，在舞台上塑造高大光辉的工农兵形象，为社会主义的经济基础服务。这些话，演员们，特别是中老演员听得是云里雾里，找不着北。像世界观哪，经济基础啊，这些词儿他们怎么听得明白？但他们有一点是明白的，就是要接受思想改造，至于怎么改造，那也简单，就是领导要你干什么你就干什么，领导要你说什么你就说什么，领导要你怎么说你就怎么说，这就不会犯错误，而不犯错误就证明你的世界观改造好了。
由于这两个原因，你说，谁还去练功吃苦哇？这样，剧团里的风气也变了，有人练功，别人还会说讽刺话。戏曲团体几百年来形成的练功这个传统就被破坏了。我就动摇过。我师父知道我有这个心思，专门跟我谈过，说：“现在还在演传统戏，不练功怎么行呢？你曾经立下志愿，要把《闹天宫》演得像郭玉崑那样、把《徐策跑城》演得像陈鹤峰那样。你没忘记吧？现在，你演这两出戏超过我了吗？你连我的水平都还没达到，怎么就不肯努力了呢？”师父把我的情况迅速告诉了我爸爸。我爸爸一听说就火了，当天晚上完戏之后，他来到后台，一脸怒气，叫我跟他回家一趟。刚进家门，我看见我妈也是一脸的不高兴，坐在椅子上盯着我看，看得我心里直发颤。我妈说：“还没成角儿呢就准备打退堂鼓啦？你说，我该怎么说你好？”爸爸第一句话就是：“你刚进戏校的时候我怎么说来着，我说‘练功苦啊，你到时候可别做孬种，小心丢人现眼。’你还记得吧？”我看着爸爸那张满是怒气的脸，怯怯地点点头，小声说“记得”。我妈说：“算你还有点出息，还能记得呀，真不容易！”爸爸说：“你当时表态说，一定不怕吃苦。可是，你现在呢，连功也不想练了，是吧？瞧你那点出息！丢人现眼！”我看爸爸姆妈都这样对我，心里好难过，哭起来了。妈到底心软，搂着我的肩膀说：“以后好好练功，别怕吃苦。还是那句老古话说得好：要想人前显贵，就得人后受罪。”爸爸的语气也缓和下来，说：“男子汉应该顶天立地，说到做到，别碰到一点困难就打退堂鼓，那没出息。你师父要不是一辈子奋斗，那有今天的名声！你应该学学你师父，还要做得更好。告诉你，这句话可是你师父亲口跟我说的，你妈在旁边也听到了。”
我说，师父已经跟我谈过了，鼓励我坚持练功。我一直在练。只是现在有点麻烦。我爸问我有什么麻烦。我告诉爸爸，布施仁开会说了，演员最重要的是改造思想，要演员们以后多注意世界观的改造，所以现在演员们基本是不练功了。有人练功，布施仁还批评人家只抓跟头、不抓人头。我和几个师兄弟练功，有人反映到布施仁那儿去，布施仁找我们几个谈过话，要我们注意点，别走白专道路。我们很害怕，不知道怎么办才好。爸爸听了，说：“别听那个布施仁胡说八道！你知道吧，解放军部队里战士们天天操练，为什么？平时多流汗，战时少流血。你们当演员的，台下多练功，台上少出丑。不练功，怎么提高演出质量啊！”妈说：“你光这么说，尚泰也不好办呐。你有什么具体办法没有？能解决实际问题的。”爸爸想了一会儿，说：“主意倒是有——这样吧，我从明天起，把咱们家后面的空地利用起来。我先弄点儿砖头和水泥，围一个院墙，再买一块小台毯，你跟你的那些师兄弟们到咱们家来练。剧团里不会有人反映上去吧？”
我觉得这样满好，就怂恿爸爸赶快办。爸爸找到焦叔，说他人脉广，路子宽，请他帮忙。焦叔听说是为了我便于练功，表示没有问题，包在他身上了。果然，焦叔凭借他外出采访结交的朋友，弄了几吨水泥，弄了几板车砖头，请人把院墙做了起来，又把场地用水泥做了。爸爸还买了一块一米二宽、三米长的小台毯，供我和师兄弟们使用。有了可以练功的场地，我和师兄弟们每天下午去练功。
剧团都有这样一种生活习惯，就是上午练功，下午休息，晚上演出。这个习惯是几百年来形成的，习惯成了自然。每天就是这么过的。三年灾害以后，布施仁强调思想革命化，每天上午组织演员们学习文件，或者读报上的重要文章，连关于越南人民的抗美救国战争的评论员文章也拿来读，说是学了评论员文章能更好地演出《南方来信》和《阮八姐》。学习完文件，照例是分组讨论，人人必须发言，有人做纪录。布施仁经常到各个小组旁听，还参加讨论。这种讨论往往用两到三个钟头，讨论结束，差不多就十一二点了，布施仁再做一个总结发言，学习文件就结束了，各人回家吃饭，这个上午就过去了。那时候，我最纳闷的是，他布施仁那来那么多说的，还一套套的哩；而且每天说，怎么就说不完呢？有一段时间，我暗中研究过他，注意他的生活起居，特别注意他在看什么书。我发现，他经常看《毛泽东选集》四卷，再就是看《人民日报》、《红旗》杂志和上级下发的学习资料。我当时想，难怪他有那么多话说呢，赶情是看了那么多文件呐！
我和师兄弟经常去我家练功的事不知道被谁反映到布施仁那儿去了。布施仁找我们哥儿几个谈话。我以为他要批评我们哩，没想到他肯定我们练功是应该的，还说飞行员不熟练掌握飞行技术，怎么把飞机开到天上去呢？勉强开到天上去了很可能会出事儿，栽下来机毁人亡。听了这些话，我突突乱跳的心很快平稳了，一时之间，觉得他满亲切的。可是，他马上又说：“你们是新时代的青少年，长在红旗下，喝着蜜糖水，一定要树立无产阶级世界观。剧团是个大染缸，封建思想、资产阶级思想特别浓厚，只有牢固地树立了无产阶级世界观才能抵制封建思想和资产阶级思想的影响。你们应该多多学习革命书籍，多看革命回忆录、劳动人民的家史，了解旧社会的苦、新社会的甜，这对树立无产阶级世界观大有好处。这是你们最应该注意的事情，别的都不重要。”
听了布施仁的一番高论，我全糊涂了：一边是师父、爸爸和焦叔说的，必须坚持练功，不练功怎么成为观众欢迎的演员呢？另一边是剧团的书记、解放军南下的干部说的，要把主要精力放在树立无产阶级世界观上，成为新时代的演员。我到底应该听谁的？谁说的更有理？我躺在床上的时候想，开会的时候想，学习文件讨论的时候想，晚饭后外出散步的时候也想，站在窗前想，站在江边也想，无论怎么想也想不明白。
我不敢跟爸爸说我的困惑，只跟妈说了。没想到，妈比我更不明白，也不知道应该听谁的。姆妈跟爸爸说了，爸爸也搞不清楚谁更有理，就说去问问老焦。爸爸带我一起去焦叔家，向他请教。
焦叔听了爸爸的话，笑了好半天，才平静下来，说：“尚泰，你这样困惑，就是因为没有正确处理好红与专的关系。红与专都重要，缺一个都不行。强调一个贬低一个都不行。你说，那些劳动模范可以说他们思想好吧，已经红了吧，可是他们能演出《闹天宫》吗？绝对演不出来，因为他们没有唱戏的专业技能。做事还得靠专业技能。我是记者，就得会采访、会写文章。你是演员，就得会各种演员必备的技能。没有专业技能，思想再好能干什么呢？看革命回忆录、看劳动人民的家史，可以解决思想方面的问题；可是唱《闹天宫》唱《徐策跑城》还得靠专业技能。所以，你千万不要把练的功夫丢了。”
听了焦叔的话，我豁然开朗，明白了一点，就是布施仁强调的是改造世界观的方面，可是没有功夫，怎么唱《闹天宫》唱《徐策跑城》呢？难道说世界观改造好了，就什么都能做？不可能。解放军叔叔都能唱《闹天宫》吗？劳动模范都能唱《徐策跑城》吗？他们不具备专业技能怎么上得了台呢？看来，练功还是要坚持下去的。
当晚，我把爸爸和我找焦叔谈话的经过跟师父说了。师父很开心，夸我懂事了，将来肯定有前途，鼓励我继续练功，特别是练出手，要小昆配合我练。
遗憾的是，人各有志。有的师兄弟动摇了，不怎么到我家去练功了，只有小昆一直没有离开我。我们俩有时候在剧团的大舞台上练出手，他把枪投过来，我把枪踢回去，一练就是一两个钟头。也有时候其他师兄弟手痒痒了，忍不住围上来一起练，这让我特别高兴。我还经常去师父家练耍鞭、耍大锤，师父当面指点，要我把面部表情也表演出来，配合着练。过了一段时间，师娘说：“嗯，不错，跟你师父一模一样了。”
我还练郭玉崑的拿手技艺——宝剑入鞘。那真是难呐！看郭玉崑表演起来好像满轻松的，怎么到了我这儿就这么麻烦呢！先是右手四指弹出宝剑就非常麻烦。郭玉崑把剑弹出来是剑柄在上，剑身在下，可我倒好，是剑身在上剑柄在下。为了达到郭玉崑那个标准，我练了几个月，练得我呀心烦意乱头发昏，恨不得把宝剑撂在地上再踩它几脚出口怨气。师父笑着说：“你练不出来，怪宝剑干什么？宝剑又跟你没仇，干吗跟你拧着来呢？你总结一下经验教训，看问题出在哪儿，以后改进。不要老是生闷气。生闷气能解决什么问题呢？生闷气说明你无能，没用。”这最后一句话大大刺激了我，我无能？我没用？我再也不生闷气了，只静下心来练，慢慢的，剑飞起来之后，剑身朝下、剑柄在上了。我好兴奋呐！我再试着用剑鞘去接，让剑身平稳地插入剑鞘。没想到，就这点本事也练了一两个月才掌握了。有一天，我练宝剑入鞘，连着几次，剑身平稳地插入剑鞘，我兴奋得流下了眼泪。我马上跑到师父家，表演给师父看，表演了三次。表演第一次，师父是躺在床上看的，脸上没有什么表情；表演第二次，师父是坐起来看的，笑得很开心；表演第三次，师父是站在旁边看的。等我一表演完，他一下子把我紧紧地抱在怀里，说：“好哇，有出息，我还没练出来，你已经练成了，超过师父了！”小昆也拉着我的手说：“师兄，你真棒！”
师父找了剧团领导，反映了我的情况，建议推出猴戏《十八罗汉斗悟空》，让我把宝剑入鞘的本事亮出来。主管业务的李团长挺高兴，说道：“哦嚯，我们剧团也有人能够表演郭玉崑的宝剑入鞘啦！奇迹，奇迹！这样吧，你跟尚泰说说，为了台上不失手，还得多练练，练到万无一失的程度，我们就上《十八罗汉斗悟空》，让平水市的观众也大饱眼福。”
师父跟我传达了李团长的意思，觉得李团长确实谨慎，叫我继续练，练到万无一失的程度。我表示听李团长的话，一定要把宝剑入鞘练到万无一失的程度，绝不给剧团丢脸。
晚上散戏后，师父跟我一起到我家去了，跟我父亲讲了我能够宝剑入鞘的事情。爸爸登时眉开眼笑，夸我有本事。他马上拿出从来舍不得喝的正宗茅台酒，跟师父各饮了一杯。师父说：“尚泰行啊，超过我啦！”爸爸马上说道：“他超过您？那还早哇。就这一招怎么能算数呢？您别这么夸他，当心这小子飘起来了。他永远是您的徒弟！”
师父走后，爸爸严肃地盯了我一会儿，严厉地说：“小子，你得跟我记住喽，永远不许在师父师娘面前装大，你得记住你是他余盛昆的徒弟，他爱人是你的师娘，他的儿女是你的师弟师妹，这一点你得给我记住喽！要是听说你敢在师父师娘面前装大，我他妈揍你！”爸爸从来没有这样盯着我说话，盯得我的心狂跳不已，我不由得连连点头。我妈在旁边也说：“你有今天的成绩是因为你师父给你打了基础。没有你师父给你垫底，你哪能有今天的成绩？”爸爸还说：“人得感谢师恩。你师父教了你一辈子吃饭的本事，你将来有出息了，就是养活师父师娘、给他们养老送终也是应该的。知道吗？记得我曾经告诉过你，你太爷爷能够到宫里找个好差事，李莲英是帮了大忙的，他一直喊李莲英爷爷。后来，慈禧老佛爷死了，李莲英没了靠山，一些人就欺负他。可是，你太爷爷听你高祖父的话，一直对李莲英有感恩之心，还是喊李莲英爷爷。其实，他李莲英也不是什么好东西，为了讨好慈禧太后，竟然敢于给光绪皇帝吃馊饭！可是你太爷爷认为，李莲英对有些人是不好，可对自己是有恩的，一码归一码，所以有些人可以恨他，自个儿不能恨他。同时，李莲英对那些跟自己同时进宫的老伙伴还是相当照顾的。这说明李莲英也不是什么十恶不赦的坏蛋，他多少还有那么一点儿良心。你师父比李莲英可强多了，没有欺负过剧团的同事，你对你师父得更好才是。我的话，你记住了没有？”我说：“您放心吧，在任何时候我也不会做伤害师父师娘和师弟妹的事情。”姆妈在旁边说：“老孟，我们的儿子天生仁厚，不会忘恩负义的。他不是那样的人！”
剧团里有一些人对我说：“你现在比你师父强啦！将来剧团的文武老生第一块牌就归你啦！”每次我都回答他们：“我的本事都是师父教的，我取得的成绩都是师父给我打的基础。今后，我还要跟师父学习，他永远是我学习的榜样。”听小昆说，师娘听说我是这样讲的，感动得直抹眼泪。
尊师是中华民族的传统道德。从万圣至尊的皇帝到市井的贩夫走卒，都把尊敬师父当作人生最大的美德之一。这在江湖中特别讲究。戏班处于江湖之中，一直讲究尊师，不但敬重师父，还敬重师娘，爱护师父的子女，跟师父的子女就像亲生的兄弟姊妹一样。爸爸经常跟我讲这个道理，有时候语气缓和点，有时候脸上的表情严厉得很，让我看得心里发憷。不过，尊重师父、师娘，爱护师弟师妹的观念算是牢牢地保留在心里了。
此后，我练功的劲头越来越大了，一心一意想演出《十八罗汉斗悟空》。师父说：“你能演出《闹天宫》，证明你上了一个台阶，以后把《十八罗汉斗悟空》也拿下了，证明你又上了一个台阶。好好干吧。我准备再上演《走麦城》，完全照高盛麟的路子来。你演出《十八罗汉斗悟空》，我去如来佛；我演出《走麦城》，你去马僮，像武汉京剧团的杨正义那样。你现在得多练练跟头，要练到像杨正义那样漂。”
甄小姐，这个“漂”的读音就是“漂亮”的“漂”。舞台上翻跟头跟武术界的不一样，武术界的各种动作和技能立足于一个“打”字，就是格斗，就是要把对手打败。戏剧舞台上的武术动作讲究一个“美”字，要好看，就是艺术上的美。翻跟头的美体现在一个“漂”字上，就是说，演员翻跟头要让观众觉得你翻得很轻松，落地时不是砸得台板响。练到这一步，难呐！他杨正义就办到了。真不容易！戏曲中常常有用跟头表现故事情节的场面，像《雁荡山》里面，为了表现将士们攻进城池这个情节，就是由武生演员翻跟头越过城墙布景的场面来表现的；现代戏《飞夺泸定桥》里面，由武生演员翻跟头表现红军战士飞夺泸定桥的场面。戏曲里还有用双方士兵翻跟头来表现两军混战的场面，好多武打戏里都有。你看过《龙江颂》吧？看过，那就好跟你说明了。那出戏里有《抢险合龙》一段，就是通过演员们翻跟头来表现战士跟社员们在江水里扑腾抢救大坝的场面。这些跟头要翻得好看，用艺术的方法表现现实生活。要是电影故事片就不能这样表现，但在舞台上就可以，因为戏曲和电影是不同的艺术形式，各有各的规则，电影讲究“实”，就是接近现实生活，而戏曲讲究“艺术美”，就是要好看。
听了师父的话，我卯足了劲练跟头，练了一段时间，跟头能够翻得高了，落地的声音也越来越小了。师父看了，说：“不错。还要继续努力。人家杨正义可是练了二三十年呐，你才练了多长时间？将来，你到武汉京剧团去翻几个给他们看看，要是杨正义点头了就算你成功了。”
未完待续……
