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苏晗:散文与诗人:关于马雁的阅读札记

2019-01-24  关注:0
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当布罗茨基在一个时代的末尾提出“诗人与散文”的命题时,他或许已经意识到,这种冲突并非仅限于茨维塔耶娃或者曼德尔施塔姆,至少他自己,一个从废墟中走来的幸存者,同样不得不以两种方式展开写作。这几乎成为共识:散文是山丘,诗歌则是悬崖峭壁。散文求助于经验,因此平和、舒缓;诗歌则缘情而发,显得突兀、机警。进入现代以来,诗歌自觉区分于其他文体,但另一方面,诗人创作了大量的散文,文体的综合与互渗越来越普遍,这里潜藏着现代诗学无法避免的龃龉与磨难。这篇名文透露出布罗茨基将此问题普遍化的努力,它不仅涉及茨维塔耶娃之于俄罗斯诗歌史和散文史的双重价值,更涉及诗人如何处理语言、如何处理生活——这正是缠绕每个现代诗人的核心问题。

以现代新诗史为例,我们将更好地观察这种文体上的纠葛。对于新诗人,散文的写作经验似乎远远多于诗歌——只要比较文集的厚度就能发现。而不管是胡适,还是闻一多、卞之琳,他们的散文写作都正正反反地毗连着各自的诗学想象,也就是说,其中有大量的辩护性、区别性的因素。不难理解,新诗最初以反叛古诗的面貌出现,从散文中寻求语言资源,即放弃了自古以来文体上不言自明的高级地位,何为诗歌、何为散文,从此成为争论不休的问题。但另一方面,细考现代诗学的内部,会发现一种颇具散文性的诉求。新诗人的诗学想象往往超越语言艺术的层面,指向一种社会生活的改造。在他们看来,语言的更新必将带来民族审美的重建,它承担着“物”的压力,将之转化为“词”的使命。新诗人寻求一种公共经验:或者是时代的社会体验,或者勾连共同的诗歌记忆。诗人以书写调整与现实的关系,找出个性化语言与公众经验之间的最大公约数,形成真正有“效用”的形式。

携带着这些问题,我再次关注到青年诗人马雁。仿佛与茨维塔耶娃时空相隔的姐妹,她在诗歌与散文两个方面取得了相当卓异的成绩。作为当代生活积极的参与者,她有力地吸纳了经验所具有的“在地”感觉(参考海德格尔所说的“在世”),始终自觉地从事两种文体的创造,由此,我们将看到一种现代诗学,历经百年,可能发展出怎样的面貌。

 

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不同于写诗具有明显的爆发期,马雁的散文写作始终保持均匀的强度。废名曾说古今中外的好文章,分为“发展的”和“溢露的”两种,总的来说,马雁属于“溢露”一类,为文之恣肆、跳跃,处处得见书写的欢乐。它们或记录读书所得,或表现日常生活颇可玩味的内容。

《这样子就对了》关于《论语》,讲的却是非典期间的小贩,“大约是老于世故的,却十分欣赏这清静,道:‘这样子就对了,这才像个闹非典的样子!’”近乎唐宋章法,她在结尾处感慨:“他之不凡在于既关心自己单个人的生活,又胸怀天下人的生活;不仅要自己过得有板有眼,对公众空间的秩序也颇有诉求。”不论及《论语》,但对生活秩序的体悟却处处合于儒家的想象。马雁从日常生活反观书中道理,进而以心灵统摄。她的书评几乎都用“演绎法”,由某一本书挑起,再“跌宕”入人事,因此最终得到的智识,已经是包含着生活与阅读双重喜乐的智识了。

在古典的观念里,最好的文字是流动在人身体里的文字,读书便是把文字安放到自己的身体里,又身体力行参与到实践当中。曹丕说“文以气为主”(《文赋》),刘勰讲“观文者披文以入情”,都证明他们是好的读书人。马雁在日记里记录:“写字可以把自己从时间里拔出来,升起来。”对散文家马雁,写作是对痛苦的抵抗——此抵抗经由细节达到。如《晃动的国土》,我们虽能感到字里行间压抑的眼泪,但其客观叙述的笔墨,毫无夸张和渲染,反而展示了一种超越痛苦的行动力。细节帮助马雁回到阵痛的现场,获得自我更新的可能。这种态度颇类似古人,即,通过写作保持对生活的热情,将其作为修行的一部分,“立言”以抵达真理。

马雁散文的另一个主题是日常生活。在这里,苏珊·桑塔格提出的观点完全适用:“诗人的散文......更有一个特别的题材:诗人使命感的形成。”与诗歌类似,马雁常写到痛苦。如果说散文的细节曾帮助茨维塔耶娃回到童年,获得难得的喘息期,那么,它给马雁带来的并非安慰,而近于“自啮其身”的体验。她的许多散文,如《生活的战争学校》《光明炽然 最近的生活》《晃动的国土》......都有意隔开距离,观察痛苦中的自己。散文呈现出诗人强大的反思能力——她将自己拉出情绪的漩涡,重新召唤出生活的激情。这种呈现是均匀、舒缓的,仿佛深呼吸,是诗人自我调节与自我评判的过程。因其远观的角度,事件获得一种静止的力量,克服了“痛苦”在感官上的加速感,具有可触摸、玩味的肌理。

毋宁说,马雁的散文体现这样一种功能:她将现代社会的孤立自我加入环境的共振当中,取得反观己身的力量。因此,马雁的散文尽管常放任思绪跌宕上下,但仍是规律的,具有统一的节奏。相较而言,诗歌的节奏则是设计感与不确定性的悖论结合。在回忆自己的诗歌写作时,马雁拣出《十二街》作为起点:“是非常简单的诗,只用几行构造出一个想象的世界。”或许根本的差异还不在于想象(因语言的“人造”性质,任何写作都必定具有想象的成分),而在于写作的“设计感”,由此决定了诗歌与现实经验之间的距离。不同于散文的松弛、舒展,马雁的诗歌总在多音轨之间冲撞,仿佛一个艰难的角力过程,她总是以一种斩钉截铁的、鼓点般的判断语气努力克服背景化的轮转声调。可以说,相比于散文,诗歌来得更加“直接”。写于2004年的《樱桃》颇典型地展现出这种节奏的差别。

 

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我们曾论及,马雁常通过散文回顾“痛苦”的经验并获得自我更新的力量。但在诗歌中,“痛苦”更像一种元素,它不涉及任何事件,却仿佛抒情的主核,支配着诗歌发展。历经九十年代“叙事性”与“日常生活”的潮流,诗人们已学会对“大词”保持足够的警惕,因此,马雁诗中大规模出现的“痛苦”便显得格外打眼。《樱桃》展现了一位优异的诗人如何围绕自己的主题,赋予诗歌与现实相对等的力量,用马雁的话说:“理清楚自己如何通过语言在生存”。

这种挣扎首先通过节奏呈现。不同于诗人在散文中“深呼吸”式的调整,《樱桃》的节奏是紧张、富于变化的。第一节先是两个极整饬的分句,营造出加速、不受控制的危机感;紧接着,几组短句仿佛竭力扭转发展至“病变”的萦回音势,“痛苦就是直接。”第二节和第三节多使用双声,并以下降的韵,如“软弱”与“沉默”、“无知”与“如此”,重新为一种轮转的音调主导。类似音乐的漩涡,两个低沉的ong、u韵,最终将诗人卷入地狱的最底层:“痛苦,或者空无”。

被过度消费的词汇,构成诗人“失语”的一部分。这不仅是词的困境,更是生活的真问题。“痛苦”作为诗人的命运之谶,如何表达它而不落入“空无”的陷阱,连系着诗人如何面对现实的险境。如布罗茨基所说:“不管一个人的直接经验多么富有戏剧性,它总是被一个工具的经验所超过。然而诗人是一个工具和一个人类在一个人身上的综合体,前者逐渐接管后者。这接管的感觉,造就了音质;这接管的实现,则造就了命运。”能否洞察失语的核心,以怎样的态度面对它,最终将真正的诗人与批量生产者区分开来。

作为“俗词”,“痛苦”的含义已被漫长的语义史消耗殆尽,这是一种无力的表达,也是隐藏在语言内部“血淋淋的鬼”。马雁的态度则近于死磕:越是“痛苦”,越要频繁地书写它(正如死亡越是不详,越是要勘看它摄人的美感)。因此,《樱桃》所具有的极度危险的节奏,正是诗人“权力设计”的结果——她以此揭示“空无之词”的漩涡;而“写出它”,则将诗人的命运与语言一步步缚锁在一起。散文与诗歌的差别在此显现:诗人不可能在语言之外取得真理,而现如今,语言传递给她的,只是——“空无”。因此,马雁书写“痛苦”,携带着深刻的失败感,这是她的散文不具备的。

在“空无”地带的短暂居留之后,诗人终于恢复为一个行动的个人,此时,诗歌的速度也舒缓下来,近于感叹:“品尝”樱桃的过程,融合了欢乐与死亡。那种殷红的、对于生活强烈的欲望,因死亡的衬托而格外迷人。

我曾将马雁的诗歌示于一位不读诗的朋友,令我惊奇的是,他倾向于视其为散文而非诗歌,因“相比于其他现代诗”,马雁的诗“更好读”、“更容易接受”。与散文类似,马雁的诗歌常指涉具体的经验内容,但它们进入诗歌的路径更加曲折。这提示出,一方面马雁以充分的语言自觉拉大两种写作的差异,另一方面,散文写作同样为马雁的诗歌提供了一种新的观察角度,这也是她文体意识的独特性所在。

 

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马雁在2010年9月集中写了一批诗,都以地点命名,包括《上苑艺术馆》《沙峪口村》《桥梓镇》《怀柔县》《北京城》等等。其中,她有意纳入具体的、指称性的经验(地名即是一类),这也让我们看到,相比于新诗伊始诗歌与散文的文体纠葛,马雁的文体意识变得更加复杂:一种强大的思辨性——“散文性”已经作为语言力量,加入到诗歌当中。在此,不如略微分析一下《北京城》。

这首诗的前半部分,诗人将“北京城”完全符号化,正如“北池子”和“南池子”,一种整饬的权力(符号)结构是规约人们的最主要的力量:“这城市被严格的/规则控制着,不允许脱离徒劳的责任。”废名曾以近于禅悟的方式为新诗下定义:新诗的内容是诗的,而形式是散文的。与之相反,马雁的诗意具有散文特征,而形式是诗的。她的诗意不是“瞬间”的,而将社会现实作为语言的对象,步步发展而来;但另一方面,她坚持将经验的秩序转化为语言本身的压力,依托语音、字形伸展诗的脉络,技艺考究,因此是“诗”的形式。

诗人在城市中的角色,颇类本雅明笔下小酒馆内的密谋者:“有那么些人常常聚会,/无谓地研究问题,这城市/热衷于责任而毫无办法。”此“责任”自然让我们联想起“徒劳的责任”,它提示诗人与众人都处于同样的规则结构当中。李国华认为,马雁以小我的姿态隔绝于“他们”,“先天地拒绝了汉语共同性的一种可能”,反而暴露出自己的局限:她只能将物变为词,无法真正以诗歌介入现实当中。我认为这个结论是需要商榷的。

与其他诗作一样,《北京城》选择“失语”为主题。马雁始终向往古诗背后“汉语的共同记忆”,她将意识形态化的、共通的经验纳入诗作,重新组织,也展现了她对于诗歌“可沟通性”的诉求。在这个问题上,《学着逢场作戏》采取批判的视角:当代社会,“语言共同性”往往是权力构造的结果。这些词汇在“主义”与“运动”中形成真理般的钢铁幻觉,最终作用于个人的生活,而说出它们,即通过音节的流动,揭开它们的必然消逝性,恰恰是诗人做出的反抗动作。

然而,若坚持以抵抗的态度面对既有的语言规范,诗人就不得不接受自己及诗歌语言的异质角色,也就是说,“美丽的瞬间”只能是隐秘的、短暂的,不可能像古诗那样,成为诗歌记忆的一部分。马雁在《公共汽车纪事》中写到:“在传统中,存在着‘一’的可能性,/但有人说:‘二’不能出现为‘一’。”这是她无法解决的悖论,“让人痛苦地爱,在绝望中一再重生......”

它透露出现代诗人必须与现实建立新的联系。也就是说,在当代社会,如果将“汉语共同性”直接等同于“我”与“他们”的亲密无间,则很难保证诗歌语言不会落入其他规约当中——既然“他们”可以是“人民”,也可以是“大众”“消费者”。马雁相信词语之于现实的立法地位,她寻求“变现”的方法,是以“语言的炼丹炉”对位于一种群体的乌托邦想象,期待“新一次踏入中国文明史上最有生气的时刻与情境”。因此,能否有一种崭新的文体?它是“诗”的,能直接作用于语言,建造一个同等强大的诗意帝国;它同时是“散文”的,即以“立言”的方式,包容经验价值与真理的诉求。

《自从我写诗》中,马雁说:“而诗歌语言则基于日常生活,做出严格的定义和限制,坚持‘隐喻和日常平权’、‘本义与引申平权’,通过实验性的运作使这些平等的要素重新形成权力层次,形成使人惊讶的效果——有时候,我们就把这叫做诗意。”马雁始终相信语言具有与现实匹敌的力量,而诗人要做的,是重新安排“权力层次”,使语言超越现实的痛苦,指向更好的部分。因此,写诗既是抵抗也是召唤——马雁正是在这两个向度上身体力行地展开写作。

 

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马雁曾以《秋天打柿子》为题,分别做诗歌、散文一篇:

 

远处有山,山上,黄栌的红和松柏的苍绿交相杂错。近处的洼地里是大片柿子林。叶落大半,剩下的都被霜冻成暗红色,树叶中间是一颗颗硕大的金红色柿子,沉甸甸地悬在白茫茫的雾气中,

一些穿着深蓝色、灰黑色衣服的人,站在树杈上,手里的长竹竿探向树梢的柿子。树下的人张着一米见方,用白色尼龙袋加上木头框子做成的兜子,安静地等待空中落下的柿子。

我默默地走路,不发出一点声音,从他们身边走过......

(散文《秋天打柿子》)

 

果实落在我无限空旷的躯体。

                      (诗《秋天打柿子》)

 

这两篇作品具有相似之处:不管是想象还是现实,都被统摄进诗人强大的主体状态之中,并经由语言提升到超越性的层次。然而,由过去的经验一步步生长起来的主体形象(散文书写了这一过程),必须经过客观化才能进入诗歌,它弥散入“山谷”当中,成为纯粹的声音角色。声音不具备时间性,无限空灵,因此也并非具象。卞之琳曾以“亲切与暗示”定位法国象征派与中国古典诗词的交通点,读《秋天打柿子》,我亦有相类似的体会。马雁这首诗,起句便一下子铺开:“缩着手脚”的主人公爬上枝桠,隐身于雾气中,并随之“无限壮大”。山谷、云雾、光都由“我”幻化而成,在身心澄明的光线中,看见收获的场景。这首诗具有难得的浩荡之气,但因“潮湿的寒冷”,更近似时间中绝望的拯救,让人感到消失的危险。

在词与经验之间,马雁感叹:“每写下一个字都冒着生命危险”。语义逻辑固然可以使诗歌呈现出一个完满自足的面貌,但只要承认艺术与生命之间的复杂可能,就会发现语言是远远不够的——或者说,是成问题的。马雁也写过一些逻辑的诗歌,如《厌》,她2010年的一份自述如此评价:“情绪、意志、伦理、权力都参与到这首诗的结构中。......这首诗是一个小小的实验,但最后我发现这种实验没有什么大的意义,因为总是在有限的逻辑中打转。”她在散文中退后一步,反观经验,《厌》中,她同样摆出距离,反思既有的语言系统,但她发现,清醒的反思同样无法承受词与物之间巨大的摩擦。

这种危险几乎贯穿了马雁的写作。换句话说,在马雁这里,词的权力层次与物的伦理关系,并非对等的仿造或移换,而时时处于争辩与驳难的状态。作为文字上的波西米亚人,她始终将写作视为对记忆的镌刻。当她将生活的难题交付于语言,一个思辨主体最终升起,到一个颇具力量感的境界。词与经验在马雁两种文体中具有不同的位置关系,但应补充的是,此分别并不是绝对的,相反,在更高的程度,它们指向一个共同的写作理想:语言作为人类思想的唯一体现,理应为一个更好世界建立标准,换句话说,好的语言具有充分的勇气与决断力,始终朝向幸福、爱等普世(而非普罗)价值,这也是词与物应当构造的权力层次。“我不判断,我作决定”——两种文体的写作统一于此。

在此,不得不提及《在小山上看湖》。

 

晚上八点,

我们四人在小山顶的露台上看湖。

她俩在我右侧,他在我后方,

松松散散地站着,互相呼应。半侧身子。

稀疏的树冠围拢,湖面只一亩大小,

远一点是路灯。更远的公路上有汽车。

她说:“空气真好,感觉真好。”

我说:“是的,连工地打桩的声音

都显得不难听了。”

我们像情人一样沉默,

像看情人一样看湖。

                    2010-10-5

 

马雁写过许多赠诗,各有千秋,这些情意之作多用散文笔法,但细节考究,颇似“高山流水”。钟嵘讲“冲淡”,说:“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”《在小山上看湖》只是简单的描摹,它的音节是平淡的、“散文”的,但在极有限的篇幅内,给人以友谊的亲近感。这样一首“知音”式的作品,情绪忧郁,但里面有相濡以沫的幸福。

现代诗歌如果确实具有“变现的能力”,只可能通过诗歌与生命的互动,发现那些“还没有凋零的野花”,那些诗歌的记忆之果。这个意义上,马雁的散文为诗歌提供了极必要的支撑,她不断地在诗歌中思考着词与物的问题,也因此触碰到符号的困境,她的诗歌提供了明证:一种可以为公众共享的、具有集体参与性的语言乌托邦终将失败;相反,词与物的亲密无间只可能在一种相当私密的关系中达到,即自我与经验相互塑造,通过书写去感知世界、认识自己,只有先完成这一步,才能体会诗歌的“公共空间”怎样建立——这是散文所发现的秘密。当她力图将这种关系转化为语言的亲密,就不期然回到一种伟大传统,即诗歌是对个人生活的选择,它朝向绝对的幸福,朝向“更好”。现代诗始于批判,不免悲愤、戏谑,积下许多戾气,马雁在最后时刻,仍执着赞美,执着一种美好生活,“像看情人一样看湖”。仅凭这一点,就有理由相信:“发明词语者/发明未来。”(注释从略)

责任编辑:苏琦

 

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